ﻣﻮﻧﺎ ﺗﯿﺮﮔﺮMona.tirgar@yahoo.com
ﭼﮑﯿﺪه
در دﻫــﻪ ي 1340 ﺷﻤﺴــﯽ در اﯾــﺮان، ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧــﯽ ﭘــﺎ ﺑــﻪ ﻋﺮﺻــﻪ ﮔﺬاﺷــﺘﻨﺪ ﮐــﻪ وﺟــﻪ ﻏﺎﻟــﺐ آﺛﺎرﺷــﺎن، ﻋﻨﺎﺻــﺮ و ﻧﻘﺶ ﻣﺎﯾﻪ ﻫﺎي ﺳــﻨﺘﯽ ﺑــﻮد. اﯾــﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪان ﮐــﻪ ﺳــﻨﺖ ﮔﺮاﯾﺎن ﻧــﻮ ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽ ﺷــﺪﻧﺪ، ﺳــﻌﯽ داﺷــﺘﻨﺪ ﺑــﺎ ﻧﮕﺎﻫــﯽ ﺟﺪﯾــﺪ ﺑــﻪ ﻫﻨﺮ، ﺑــﻪ ﻧﺤــﻮي از ﻧﻘﺶ ﻫﺎي ﮔﺬﺷــﺘﻪ ﺑﻬــﺮه ﮔﯿﺮﻧــﺪ ﮐــﻪ ﻧﻬﺎﯾﺘﺎ اﺛــﺮ آﻧﻬــﺎ اﯾﺮاﻧﯽ ﺟﻠﻮه ﮐﻨــﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿــﻦ ﻣﻨﻈﻮر از ﺳــﻨﺖ ﻫﺎي دوره ﻫــﺎي ﻣﺨﺘﻠــﻒ ﺗﺎرﯾﺨــﯽ از ﺟﻤﻠــﻪ ﻗﺎﺟــﺎر و همچنین ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺬﻫﺒﯽ و ﺳﻨﺘﯽ و ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ ي اﯾﻦ دوره ﻫﺎ ﺑﻬﻄﺮز ﭼﺸﻤﮕﯿﺮي اﺳﺘﻘﺒﺎل ﮐﺮدﻧﺪ؛ ﺑﻪ ﻃﻮرﯾﮑﻪ ﺣﺎل و ﻫﻮاي آﺛﺎرﺷﺎن ﮔﺎه ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺑﻪ ﯾﺎد ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺼﺮي آن دوران ﻣﯽ اﻧﺪازد.ﻫﺪف از اﻧﺠﺎم اﯾﻦ ﺗﺤﻘﯿﻖ، ﺑﺎزﺧﻮاﻧﯽ ﻧﻘﺎﺷــﯽ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻔﺎﻫﯿــﻢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﻣﯽ ﺑﺎﺷــﺪ. اﯾﻦ ﻧﻮﺷــﺘﺎر درﺻﺪد ﭘﺎﺳــﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺶ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺘﯽ ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ، ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺎزﺧﻮاﻧﯽ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ و ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺷﮑﻞ ﮔﯿﺮي و ﺧﻠﻖ آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻓﺮﺿﯿﻪ ﻧﯿﺰ ﻣﻄﺮح اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺑﻬﺮه ﮔﯿﺮي از ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ، ﻣﯽ ﺗﻮان ﻋﻨﺎﺻﺮ، اﻧﮕﯿﺰه ﻫﺎ و ﺑﺴــﺘﺮ ﺷــﮑﻞ ﮔﯿﺮي آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ را ﻣﻮرد ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺑﺎزﺧﻮاﻧﯽ ﻗــﺮار داد. ﺑﻪ ﮐﺎرﮔﯿــﺮي ﻣﻔﺎﻫﯿــﻢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ و ﺑﺮرﺳــﯽ ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﺘﻦ اﯾﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺟﻮان ﺳﺒﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ ﺗﺎ آﺛﺎري ﺧﻠﻖ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮐﺎرﻫﺎي ﻗﺒﻞ از ﺧﻮد، ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺳﺒﮏ و ﻧﮕﺮش ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدي ﺟﺪﯾﺪ ﺟﻠﻮه ﮐﻨﺪ، ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ داراي اﻫﻤﯿﺖ ﺑﺎﺷــﺪ.
ﺑــﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ، ﭘﺎﺳــﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﭘﺮﺳــﺶ و ﭘﺮﺳــﺶ ﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﭽﻮن دﻟﯿﻞ اﺳﺘﻔﺎده ي ﻧﻘﺎش ﺳﻘﺎﺧﺎنه از ﻧﻘﺸﻤﺎﯾﻪ ﻫﺎي ﺳﻨﺘﯽ، و ذﻫﻨﯿﺘﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺧﻠﻖ اﯾﻦ دﺳــﺖ از آﺛﺎر داﺷــﺘﻪ اﺳﺖ، ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾــﺎدي علل ﺷــﮑﻞ ﮔﯿﺮي و اﻫﻤﯿﺖ آﺛﺎر ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ را ﺑﺮ ﻣﺎ آﺷــﮑﺎر ﻧﻤﺎﯾﺪ. از آﻧﺠﺎﯾﯽ ﮐــﻪ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﺑﺎ ﺗﻔﺴــﯿﺮ ﺳــﺮ و ﮐﺎر دارد و مفاﻫﯿﻤﯽ را ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ ﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻓﻬﻢ ﻣﻨﺠﺮ ﻣﯽ ﺷﻮد، ﺑﺮآﻧﯿﻢ ﺗﺎ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ، ﻧﻘﺎﺷــﯽ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ را مورد بازخوانی ﻗــﺮار دﻫﯿﻢ ﺗــﺎ از اﯾﻦ رﻫﮕــﺬر ﺑﺮاي ﺳﻮال ﻫﺎي ﻣﻄﺮح ﺷﺪه ﭘﺎﺳﺨﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﯿﺎﺑﯿﻢ. اﯾﻦ ﺗﺤﻘﯿﻖ به روش ﺗﻮﺻﯿﻔﯽ-ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ ﻣﯽ ﺑﺎﺷــﺪ. ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﻪ اﺑﺘﺪا ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن ﻣﻄﺮح ﻣﯽ ﮔﺮدﻧﺪ ﺳــﭙﺲ ﺑﺎ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻧﻘﺎﺷــﯽ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ و ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن ﻣﻮرد ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﯿﺮد.
واژه ﻫﺎي ﮐﻠﯿﺪي: ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ، ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، ﺣﺴﯿﻦ زﻧﺪه رودي، ﻓﺮاﻣﺮز ﭘﯿﻼرام
پیشینه ﺗﺤﻘﯿﻖ
در ارﺗﺒــﺎط ﺑــﺎ ﻧﻘﺎﺷــﯽ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، ﺗﺤﻘﯿﻘــﺎت ﻣﺘﻌــﺪدي ﺻــﻮرت ﭘﺬﯾﺮﻓﺘــﻪ و در ﺑﺮﺧــﯽ از آﻧﻬــﺎ ﺑــﻪ دﻻﯾــﻞ ﭘﯿﺪاﯾــﺶ اﯾــﻦ ﺟﻨﺒــﺶ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷــﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﻘﺎﻟﻪ اي ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﮑﺘﺐ ﻧﻘﺎﺷــﯽ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ اي” ﮐــﻪ در ﺷــﻤﺎره 144ﮐﺘــﺎب ﻣــﺎه ﻫﻨــﺮ ﺑــﻪ ﭼــﺎپ رﺳﯿﺪه اﺳﺖ، ﺑﺮﺧﯽ از اﯾﻦ دﻻﯾﻞ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از: ﻧﺒﺮد اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻫﺎي کهنه و نو و ﺗﺄ ﮐﯿــﺪ ﺑــﺮ ﻧﻮﮔﺮاﯾﯽ ﻣﺤــﺾ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ي اﯾﺮاﻧﯽ دﻫــﻪ ﻫﺎي 10 و 20 ﺳﯿﺎﺳــﺖ ﮔﺬاري دوﻟﺖ وﻗــﺖ در ﺗﻘﻠﯿﺪ از اروﭘــﺎ در زﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ اداره ي ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻫﻤﺰﻣﺎﻧﯽ ﺑﺎ ﺟﻨﺒﺶ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻏﺮﺑﯽ )ﻋﺎﺑﺪدوﺳﺖ و ﮐﺎﻇﻢ ﭘﻮر، 1389:
55( در ﭘﮋوﻫﺸــﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان “ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ” ﮐﻪ در ﺷــﻤﺎره 3 ﻧﺸــﺮﯾﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺠﺴــﻤﯽ ﺑﻪ ﭼﺎپ رﺳــﯿﺪه، به ﺗﻮﺻﯿﻒ وﯾﮋﮔﯽ ﻫــﺎ و ﻋﻨﺎﺻــﺮ ﺑــﻪ ﮐﺎر رﻓﺘــﻪ در اﯾــﻦ ﺟﻨﺒــﺶ، ﺷــﺮوع ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن آن و وﯾﮋﮔــﯽ آﺛــﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪان ﻓﻌــﺎل در اﯾــﻦ ﻋﺮﺻــﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷــﺪه اﺳــﺖ . ﻫﺪف اﯾــﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ، ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﺑﺮ اﺳــﺎس ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﻧﻈﺮات اﻧﺪﯾﺸــﻤﻨﺪ ﻣﺸــﻬﻮر آن از ﺟﻤﻠﻪ روﻻن ﺑﺎرت و ژوﻟﯿﺎ ﮐﺮﯾﺴﺘﻮا ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ. در ﻣﻮرد ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﺻﻔﻮي ﻣﯽ ﻧﻮﯾﺴﺪ که اﺻﻄﻼح ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ را ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺑﺎر ﺻﻮرت ﮔﺮاﯾﺎن روس، ﺑﻪ وﯾﮋه وﯾﮑﺘﻮر اﺷﮑﻠﻮﻓﺴﮑﯽ در ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻫﻨﺮ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺗﻤﻬﯿﺪ، ﻣﺘﺎﺛﺮ از ﻣﻨﻄﻖ ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ ﯾﺎ ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺖ و ﮔﻮﯾﯽ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﻄﺮح ﮐﺮدﻧﺪ )ﺻﻔﻮي، 1376(. راﺑﺮت اﺳﺘﻢ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣﯿﺸﻞ اﮐﻢ دوﻣﻮﻧﺘﯽ از اﯾﻨﮑﻪ ﮐﺘﺎب ﻫﺎي ﺑﯿﺸﺘﺮي درﺑﺎره ﮐﺘﺎب ﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺗﺎ درﺑﺎره ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت دﯾﮕﺮ و ﺗﻌﺒﯿﺮ ﺗﯽ.اس. اﻟﯿﻮت از ﺳﻨﺖ و اﺳﺘﻌﺪاد ﻓﺮدي را ﺗﻠﻮﯾﺤﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﻣﯽ اﻧﮕﺎرد )اﺳﺘﻢ، 2000(
مقدمه ای بر تبارشناسی اصطلاح بینامتنیت
ﻋﺮف و ﻋﺎدت اﻧﯿﺮاﻧﯽ اﯾﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺮ ﻣﻮﺿﻮع و ﻣﺒﺤﺜﯽ را ﺑﺎ دﻧﯿﺎي ﻫﻠﻨﯽ و ﻣﯿﺮاث ﺧﻮارش، ﻏﺮب ﺟﺪﯾﺪ، آﻏﺎز ﮐﻨﻨﺪ؛ ﺣﺎل آﻧﮑه در آﻏﺎز ﭼﻨﯿﻦ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ و اﯾﻦ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻨﺪي ﺷﯿﮏ و زﯾﺒﺎي دﻧﯿﺎي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺎﻻﻫﺎي ﻋﻠﻤﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ داﻧﺴﺘﻪ ﻫﺎ را ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﻣﻮاد ﻣﻮاد ﺧﺎم ﻣﯽ ﮔﯿﺮد و ﭘﺲ از ﭘﺮدازش ﺑﺎ ﻧﺸﺎن و ﻣﺎرﮐﯽ ﺧﺎص ﺑﻪ ﻓﺮآورﻧﺪﮔﺎن اﺻﻠﯽ ﻣﯽ ﻓﺮوﺷﺪ. در ﻣﻮرد ﻣﺒﺤﺚ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﻧﯿﺰ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﺮﺧﻮرد ﺷﺪه ﮐﻪ ﮔﻮﯾﯽ اﻧﺪﯾﺸﻪ اي ﮐﺎﻣﻼ ﻧﻮ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﺎره ﺟﻬﯿﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ اﮔﺮ ﻧﯿﮏ ﺑﻨﮕﺮﯾﻢ، ﺗﻔﮑﺮ ارﺟﺎﻋﺎت ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ را در ﻫﻤﻪ ﺟﺎ از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻧﻘﺪ ادﺑﯽ و زﺑﺎﻧﯽ ﺧﻮدﻣﺎن ﺑﺎ ﻧﺎم ﻫﺎ و ﻣﻔﻬﻮم ﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯽ ﺑﯿﻨﻢ: ﺗﻠﻤﯿﺢ، اﺗﺤﺎل، ﺷﺎن ﻧﺰول، اﺳﺒﺎب ﻧﺰول، ﻣﻘﺎم مقال؛ ﺷﯿﻮه رواﯾﺖ ﺗﻮ در ﺗﻮ ﯾﺎ ﻣﺘﻦ در ﻣﺘﻦ ﺷﺮﻗﯽ و اﯾﺮاﻧﯽ؛ ﻧﻘﺶ اﺣﺎدﯾﺚ، اﺧﺒﺎر، رواﯾﺎن، ﻧﺼﺮاﻧﯿﺎت و در ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻗﺮآن و ﻏﯿﺮه…
اﺣﺘﻤﺎﻻ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺑﺎر ژوﻟﯿﺎ ﮐﺮﯾﺴﺘﻮا در دﻫﻪ 1960 در ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞ ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻠﻮوﯾﭻ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ از ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺖ و و ﮔﻮﯾﯽ، که او آن را در دﻫﻪ 1930 اﺑﺪاع ﮐﺮده ﺑﻮد، اﺻﻄﻼح ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ را ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮد. ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ روﻻن ﺑﺎرت »ﻣﻌﻨﯽ اﺻﻠﯽ« »ﻣﺘﻦ1« ) اﮔﺮ ﮐﻪ ﻣﻌﺎﻧﯽ اﺻﻠﯽ اش را ﺑﻪ ﯾﺎد آورﯾﻢ(، دال ﺑﺮ »ﯾﮏ ﺑﺎﻓﺘﻪ ﯾﮏ ﺑﺎﻓﺖ درﻫﻢ ﺗﻨﯿﺪه اﺳﺖ« )آﻟﻦ، 1380(.
گراﻫﺎم آﻟﻦ در ﺗﺸﺮﯾﺢ دﯾﺪﮔﺎه ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺎﺳﺎ ﻣﺘﻦ را ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻦ ﻧﻤﯽ داﻧﺪ: ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان اﻣﺮوزﯾﻦ ﻣﺘﻦ ﻫﺎ را، ﺧﻮاه ادﺑﯽ ﺧﻮاه ﻏﯿﺮادﺑﯽ، ﻓﺎﻗﺪ ﻫﺮ ﻧﻮع ﻣﻌﻨﺎي ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﯽ داﻧﻨﺪ. ﻣﺘﻦ ﻫﺎ ﭼﯿﺰي اﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان اﮐﻨﻮن آﻧﻬﺎ را ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ ﻣﯽ داﻧﻨﺪ. از آن ﺟﺎ ﮐﻪ در ﻧﺰد ﻣﺘﻔﮑﺮان اﻧﺪﯾﺸﻪ اﻧﺘﻘﺎدي ﻣﺪرن »ﻣﺘﻦ« ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎي دﯾﺪاري ﮐﻪ در ﺣﻮزه ﺧﻮاﻧﺶ ﻓﺮدي واﻗﻊ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ اﻃﻼق ﺷﺪه، از اﯾﻦ رو ﺑﻪ ﻣﻮازات ﻣﺘﻦ ادﺑﯽ، ﻣﯽ ﺗﻮان از ﻣﺘﻦ ﻋﮑﺎﺳﯿﮏ )و در ﮐﻞ ﻣﺘﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮي( ﯾﺎد ﮐﺮد. ﺧﻮد اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺑﯽ ﺷﮏ راﻫﮕﺸﺎ ﺑﺮ درك اﺻﻄﻼح »ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ« ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. اﮔﺮﭼﻪ اﯾﻦ ﭘﯿﺶ ﻓﺮض ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﻮده ﮐﻪ »ﻣﺘﻦ« ﺑﺎزدارﻧﺪه ﺣﻘﯿﻘﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺧﻮد نهفته دارد.
و اﯾﻦ »ﻣﺘﻦ« اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺨﻦ ﺧﻮاﻫﺪ آﻣﺪ، و آن را ﺑﺎزدارﻧﺪه ي ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ در ﺧﻮد داﻧﺴﺘﻪ اﯾﻢ، ﯾﺎ ﺑﻪ ﺑﯿﺎن ﺑﺎرت »ﻣﺘﻦ ﺑ ﻣﻌ ﺎي ﺑﺎﻓﺘﻪ2 اﺳﺖ؛ اﻣﺎ در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺗﺎﮐﻨﻮن ﻫﻤﻮاره اﯾﻦ ﺑﺎﻓﺘﻪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﺤﺼﻮل، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﻮﺷﺶ ﺣﺎﺿﺮ و آﻣﺎده ﯾﯽ، در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﯾﻢ ﮐﻪ در ﭘﺲ آن ﻣﻌﻨﺎي )ﺣﻘﯿﻘﺖ( ﮐﻤﺎﺑﯿﺶ ﻧﻬﺎﻧﯽ ﺟﺎي ﮔﺮﻓﺘﻪ، اﮐﻨﻮن ﺗﺎﮐﯿﺪ دارﯾﻢ ﮐﻪ، در اﯾﻦ ﺑﺎﻓﺘﻪ، اﯾﺪه ي زاﯾﻨﺪه ﯾﯽ ﮐ ﺘﻦ را ﻣﯽ ﺳﺎزد، در ﻧﺘﯿﺠﻪ ي ﯾﮏ درﻫﻢ ﺗﻨﺶ داﺋﻤﯽ ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﯿﺮد؛ ﺳﻮژه، ﮔﻢ ﺷﺪه در اﯾﻦ ﺑﺎﻓﺘﻪ. اﯾﻦ ﺑﺎﻓﺖ. ﺧﻮد را ﻣﻀﻤﺤﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﭼﻮن ﻋﻨﮑﺒﻮﺗﯽ ﮐﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﺗﺮﺷﺤﺎت ﺳﺎزﻧﺪه ي ﺗﺎرﻫﺎي اش از ﺑﯿﻦ ﻣﯽ رود « )ﺑﺎرت، 1382(. ﺑﻪ زﺑﺎن ﺳﺎده ﻣﺘﻦ ﻫﺎ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ از را ﻣﺘﻮن دﯾﮕﺮ ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﻧﺪ ﺑﻠﮑﻪ از راه ﻣﺘﻮن دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ درك ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ، و ﯾﺎ ﻣﺪام از ارﺟﺎع ﺑﻪ ﺑﯿﺮون ﺧﻮد ﺑﺮاي ﻣﻌﻨﺎ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻧﯿﺮ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﻧﺪ. اﻣﺎ، اﯾﻦ ﺑﺪان ﻣﻌﻨﺎ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪ ﯾﮏ ﺑﺮداﺷﺖ آﻧﯽ و ﯾﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪي ﺻﺮف اﺳﺖ. ﺑﺎ آن ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﺘﻦ ﻫﺎ ﺑﺎﻓﺘﻪ ﺷﺪه ﺑ ﻣﺘﻮﻧﯽ دﯾﮕﺮ و از راه ﺗﻨﯿﺪه ﺷﺪن ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﻧﺎﻣﺘﻌﯿﻨﯽ ﺑﻪ ﻣﺘﻦ ﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ در ذﻫﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ، ﺧﻮد ﻧﯿﺰ از ﻋﻠﻞ ﻫﺎ و ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﻫﺎي ﺧﺎﺻﯽ ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ ژوﻟﯿﺎ ﮐﺮﯾﺴﺘﻮا اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺷﮑﻞ ﮔﯿﺮي ﻣﺘﻦ ﻫﺎ را ﭼﻨﯿﻦ ﺧﻼﺻﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ: »ﻣﺘﻦ ﻫﺎ از رﻫﮕﺬار ﻓﺮآﯾﻨﺪﻫﺎي رواﻧﺸﻨﺎﺳﺎﻧﻪ، زﯾﺴﺖ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ي ﭘﯿﭽﯿﺪه ﯾﯽ ﺧﻠﻖ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﺨﺴﺖ اﻣﮑﺎن اﯾﺠﺎد ﻣﻌﻨﺎ و ﺳﭙﺲ ﺑﺮﻫﻢ ﺧﻮردن ﯾﺎ ﻧﻘﺺ ﺷﺪن آن ﺑ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﺜﻼ ﻣﺎدﯾﺘﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در اﺻﻞ )ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او( ﺑﯿﺮون از ﻣﻌﻨﺎ اﺳﺖ« )ﭘﯿﻦ، ﺗﺎد، 1382(.
اﻣﺎ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ را ﺑﻪ زﺑﺎن ﺳﺎده »ﮔﺮاﻫﺎم آﻟﻦ« ﻣﯽ ﺗﻮان ﭼﻨﯿﻦ ﺧﻼﺻﻪ ﮐﺮد »روي ﻫﻢ رﻓﺘﻪ آﺛﺎر ادﺑﯽ ﺑﺮاﺳﺎس ﻧﻈﺎم ﻫﺎ رﻣﺰﮔﺎن و ﺳﻨﺖ ﻫﺎي اﯾﺠﺎد ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ آﺛﺎر ادﺑﯽ ﭘﯿﺸﯿﻦ ﺑﻨﺎ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ… ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان ﺗﺎﮐﻨﻮن آن را اﻣﺮ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ ﻣﯽ ﻧﺎﻣﻨﺪ، ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان ﻣﺪﻋﯽ آن اﻧﺪ ﮐﻪ، ﻋﻤﻞ ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺷﺒﮑﻪ ﯾﯽ از رواﺑﻂ ﻣﺘﻨﯽ وارد ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺗﺎوﯾﻞ ﮐﺮدن ﯾﮏ ﻣﺘﻦ. ﮐﺸﻒ ﮐﺮدن ﻣﻌﻨﺎ ﯾﺎ ﻣﻌﺎﻧﯽ آن، در واقع ردﯾﺎﺑﯽ ﻫﻤﺎن رواﺑﻂ اﺳﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﺧﻮاﻧﺶ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯿﺎن ﻣﺘﻮن در ﻣﯽ آﯾﺪ. ﻣﻌﻨﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﭼﯿﺰي ﺑﺪل ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐ ﻣﯿﺎن ﯾﮏ ﻣﺘﻦ و ﻫﻤﻪ ي دﯾﮕﺮ ﻣﺘﻮن ﻣﻮرد اﺷﺎره و ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ آن ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ؛ و اﯾﻦ ﺑﺮون رﻓﺖ از ﻣﺘﻦ ﻣﺴﺘﻘﻞ و ورود ﺑﻪ ﺷﺒﮑﻪ ﯾﯽ از رواﺑﻂ ﻣﺘﻨﯽ اﺳﺖ: ﻣﺘﻦ ﺑﻪ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻦ ﺑﺪل ﻣﯽ ﺷﻮد« )اﺣﻤﺪي، 1381(.
اﻣﺎ اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﭘﯿﺸﯿﻨﻪ ي ﻣﺤﮑﻤﯽ ﮐﻪ راﻫﮕﺸﺎ ﺑ ﻓﻬﻢ ﺗﺎزه رواﺑﻂ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ ﺷﺪ ﺑﺎزﮔﺮدﯾﻢ. در ﮔﺎم ﻧﺨﺴﺖ »ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻦ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺧﻮد ﻧﻈﺮﯾﻪ ادﺑﯽ و ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺪرن، در زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻤﯽ ﺑﻪ وﯾﮋه ﮐﺎر دوران ﺳﺎز زﺑﺎن ﺷﻨﺎس ﻓﺮدﯾﻨﺎن دو ﺳﻮﺳﻮر رﯾﺸﻪ دارد… ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺳﻮﺳﻮر ﺑﺮ وﺟﻮه ﻧﻈﺎم ﻣﻨﺪ زﺑﺎن )از ﻃﺮﻓﯽ( دﻏﺪﻏﻪ ي مجودﯾﺖ زﺑﺎن در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ رﯾﺸﻪ ﻫﺎي ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ را آﺷﮑﺎر ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ« )ژﻧﺖ، 1997(. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﻣﯽ ﺗﻮان »ﺑﺮاي ﺗﺒﯿﻦ ﺗﺒﺎر ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ )ﺑﻪ ﺟﺰ ﺳﻮﺳﻮر( ﺑﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﭼﺮا ﮐﻪ او ﺑﺴﯿﺎري ﺑﯿﺶ از ﺳﻮﺳﻮر دﻏﺪﻏﻪ ي زﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﺒﺎدل ﮐﻠﻤﺎت را داﺷﺘﻪ« (Chandler,2002) آن ﺟﺎ ﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﭘﮋوﻫﺶ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺧﺎﺻﻪ ﺑﺮ آﺛﺎر داﺳﺘﺎﯾﻔﺴﮑﯽ اﻧﺠﺎم داد از »ﻫﻢ ﺳﺨﻦ ﺷﺪن ﺑﺎ دﯾﮕﺮي ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﺟﺮﯾﺎن ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ در »ﮔﻔﺘﻪ« ﯾﮏ ﮔﻮﯾﻨﺪه، ﯾﮏ راوي، ﯾﺎد ﮐﺮد )ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﺎرز آن را ﻧﯿﺰ درﺗﮏ ﮔﻮﯾﯽ دروﻧﯽ در رﻣﺎن ﺳﯿﺎل ذﻫﻦ ﺑﺎز ﻣﯽ ﯾﺎﻓﺖ( «(Graham,2000) .
اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻋﺠﯿﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻼش ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ داﻧﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻫﯿﭻ واژه اي از آن ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ از اﯾﻦ رو ﺧﻮاﺳﺘﻪ و ﻧﺎﺧﻮاﺳته ما در ﮔﯿﺮودار »ﮔﻔﺘﻪ« ﺧﻮﯾﺶ ﺑﺎ ﺣﻀﻮر دﯾﮕﺮي ﮔﺎم ﺑﺮ ﻣﯽ دارﯾﻢ، ﯾﻌﻨﯽ اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﺎ دﯾﮕﺮي هم ﺳﺨﻨﯿﻢ ﺣﻀﻮر او در ﻣﺎ ﻗﻄﻌﯽ اﺳﺖ. به گفته ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ : «زﺑﺎن ﺑﺮاي آﮔﺎﻫﯽ ﻓﺮدي، در ﻣﺮز ﻣﯿﺎن ﺧﻮد و دﯾﮕﺮي ﺟﺎي ﻣﯽ ﮔﯿﺮد. واژه در زﺑﺎن، ﻧﯿﻤﯽ از آن دﯾﮕﺮي اﺳﺖ«. )ﮔﺮاﻫﺎم، 1380( و اﯾﻦ ﺣﻀﻮر دﯾﮕﺮي در »ﮔﻔﺘﻪ« ﻣﺎ، آن ﭼﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ »ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ ﺑﺎوري« ﻣﯽ ﺧﻮاﻧﺪ، به عبارﺗﯽ ﺣﻀﻮر ﺑﯿﻨﺎﺑﯿﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺗﺸﺮﯾﺢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﻧﺰد ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮاﯾﺎن ﮔﺮدﯾﺪ. اﻣﺎ ﮐﺎﻧﻮن ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ، ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﻤﺪه در دﺳﺘﻮر ﮐﺎر ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﯾﺎن ﺑﻮد ﮐﻪ به طور ﻓﺰاﯾﻨﺪﻫﺎي ﺑﻪ دﯾﮕﺮ رﺷﺘﻪ ﻫﺎ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪ و ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻧﮕﺎه ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﺎ ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮاﯾﺎن را ﻣﯽ ﺗﻮان ﭼﻨﯿﻦ ﺧﻼﺻﻪ ﮐﺮد »آن ﭼﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﻣﯽ ﻧﺎﻣﺪ ﻧﮕﺮش اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺟﻮدات اﻧﺴﺎﻧﯽ چنین نگرشی دارد و از اﯾﻦ رو اﯾﻦ ﻧﮕﺮش ﺗﺎ اﻧﺪازه ﯾﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ از ﻧﮕﺮش ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ ﯾﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻟﺤﺎظ ﮐﺮدن ﻋﺎﻣﻞ و ﺧﺎﺳﺘﮕﺎه ﻫﺎي ﻣﻌﻨﺎ آن را ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﻟﻔﺎن اﻧﺴﺎﻧﯽ ﺑﻞ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮد زﺑﺎن ﺳﻨﺖ ﻣﯽ دﻫﺪ« )اﺣﻤﺪي، 1381(. ﺑﻪ ﺑﯿﺎن ﺳﺎده از آن ﺟﺎ ﮐﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ »ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ« ﺑﺮاي ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ ﺑﻮد ﻣﻌﻨﺎ را ﻧﯿﺰ ﺑﺮﺧﻮاﺳﺘﻪ از اﯾﻦ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﻧﺴﺎن ﻫﺎ ﻣﯽ داﻧﺴﺖ، اﻣﺎ ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎﮔﺮاﯾﺎن اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ را ﺑﻪ وﺿﻌﯿﺖ و اﺗﺨﺎذ ﻗﺮاردادﻫﺎي زﺑﺎﻧﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﯽ دﻫﻨﺪ (Graham,2000).
ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص اﺻﻄﻼح ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ، در روﯾﮑﺮد اﻧﺘﻘﺎدي ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا ﺑﻪ ﻋﻤﺪه ﺗﺮﯾﻦ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﯾﺎن ﺑﻮد ﮐ داﻣﻨﻪ ي وﺳﯿﻌﯽ ﺑﻪ ﺧﻮد ﮔﺮﻓﺖ، ﭼﺮا ﮐﻪ »ﻣﻨﺘﻘﺪان ادﺑﯽ ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا ﺑﺮ اﯾﻦ ﺑﺎور ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﻮﺳﻮري ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻘﺎدي را ﯾﺎري
ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﯿﻨﯽ، و ﺣﺘﺎ ﻣﺎﻫﯿﺘﺎ ﻋﻠﻤﯽ، در آﯾﺪ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاي دﻫﻪ ي ﺷﺼﺖ و ﭘﺲ از آن ﺑﻪ اﯾﻦ ﺑﺤﺚ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﻧﺪ ﮐ ﻧﻘﺎدي، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺧﻮد ادﺑﯿﺎت، ذاﺗﺎ ﺑﯽ ﺛﺒﺎت، و ﺣﺎﺻﻞ اﻣﯿﺎل و اﻧﮕﯿﺰه ﻫﺎي ذﻫﻨﯽ اﺳﺖ.
ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان و ﻣﻨﺘﻘﺪان ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ در ﺗﻼش ﺑﺮاي ﺑﺮﻫﻢ زدن ﺗﺼﻮرات ﻣﻮﺟﻮد از ﻣﻌﻨﺎي ﺛﺎﺑﺖ ﺗﺎوﯾﻞ ﻋﯿﻨﯽ، اﺻﻄﻼح ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ را ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ« )ژﻧﺖ، 1997(. ﺑﺮﻫﻢ زدن اﻗﺘﺪار ﻣﻌﻨﺎي ﯾﮏ ﻣﺘﻦ ﺑﺎ اﺗﮑﺎ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺶ و ﺑﻪ ﮐﺎرﮔﯿﺮي اﺻﻄﻼح ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ ﭘﯿﺶ رﻓﺖ از آن ﺟﻤﻠﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺎي روﻻن ﺑﺎرت راﻫﮕﺸﺎﺗﺮﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﻣﺘﻼﺷﯽ ﮐﺮدن اﻗﺘﺪار ﻣﻮﻟﻒ و ﻣﺘﻦ ﺑﻮد. اﻣﺎ اﯾﻦ آزادي ﻣﻌﻨﺎ و اﯾﻦ ﺳﺮﺧﻮﺷﯽ ﻣﺘﻦ ﻧﮕﺎه اﻧﺘﻘﺎدي را ﻧﯿﺰ در ﺑﺮداﺷﺖ ﮐﻪ ﺧﺎﺻﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺖ ﭘﯿﺶ ﮐﺸﯿﺪﻧﺪ، از ﻧﮕﺎه منتقدان »ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺖ و ﭘﺴﺎ اﺳﺘﻌﻤﺎري، ﮐﻪ دﻏﺪﻏﻪ ي اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت و اﻓﺮاد ﺑﻪ ﺣﺎﺷﯿﻪ راﻧﺪه و زﯾﺮ ﺳﺘﻢ را دارﻧﺪ، »ﻣﺮگ ﻣﻮﻟﻒ« و ﺗﺠﻠﯿﻞ از ﻋﺪم ﻗﻄﻌﯿﺖ ﺗﺎوﯾﻠﯽ، ﭼﻨﺎن ﮐﻪ در ﻧﻈﺮ ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﯽ ﭼﻮن ﺑﺎرت ﻣﯽ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ، ﯾﮏ ﺳﺮ ﻧﺸﺎن آزادي ﻧﯿﺴﺖ« )ﭘﯿﻦ، ﺗﺎد، 1382(. ﭼﺮا؟ ﭼﻮن در ﻣﺤﺎق ﺧﻮاﻧﺶ ﻫﺎي رﻫﺎ و ﺑﯽ ﻗﯿﺪوﺷﺮط اﻓﺘﺎدن و ﺣﺬف »ﺳﻮژه«، ﮔﻮﻧﻪ اي ﻣﻨﺘﻔﯽ ﮐﺮدن ﺳﺮﺷﺖ ﺧﻮاﻧﺶ زﻧﺎﻧﻪ اﺳﺖ، ﮐﻪ از ﻧﮕﺎه ﻧﺎﻗﺪان زن ﻣﺤﻮر در اﻧﺴﺠﺎم ﺷﮑﻞ ﻣﺘﻦ ﻧﻘﺸﯽ ﺑﻨﯿﺎدﯾﻨﯽ دارد، اﻣﺎ در اﯾﻦ ﺧﻮاﻧﺶ آزاد زﯾﺮ اﺳﺘﺒﺪاد ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﺮداﻧﻪ )ﺑﺎز( ﻧﺎدﯾﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد.
ﯾﺎ از اﯾﻦ دﺳﺖ اﻧﺘﻘﺎدﻫﺎ روﯾﮑﺮد دﺳﺘﻪ اي از ﻣﺘﻔﮑﺮان »ﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮا« ﻣﺎﻧﻨﺪ »ژرار ژﻧﺖ« و »ﻣﺎﯾﮑﻞ رﯾﻔﺎﺗﺮ« ﺑﻪ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﯾﺎفتن مواردی از »ﻗﻄﻌﯿﺖ ﻧﻘﺎداﻧﻪ، ﯾﺎ دﺳﺖ ﮐﻢ اﻣﮑﺎن ﻃﺮح ﻣﻮاردي ﻗﻄﻌﯽ، ﺛﺎﺑﺖ و ﺑﯽ ﭼﻮن وﭼﺮا درﺑﺎره ي ﻣﺘﻮن ادﺑﯽ اﺳﺖ« (Genette, 1997). ﺑﺎ این همه اﺑﺪاع ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﻧﺼﯿﺐ ژوﻟﯿﺎ ﮐﺮﯾﺴﺘﻮا اﺳﺖ »اﺻﻄﻼﺣﯽ ﮐﻪ ژوﻟﯿﺎ ﮐﺮﯾﺴﺘﻮا، ﺑﺎ اﻟﻬﺎم از ﺗﺼﻮرات ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ از ﻣﮑﺎلمه گرایی )»راﺑﻄﻪ ي اﻟﺰاﻣﯽ ﻫﺮﮔﻔﺘﻪ ﺑﺎ دﯾﮕﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﻫﺎ«( ، در اﺷﺎره ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪن ﯾﮑﯽ ﻣﺘﻦ از دﯾﮕﺮ ﻣﺘﻦ ﻫﺎ، ﻣﻄﺮح ﮐﺮده اﺳﺖ.
در کل می توان گفت ؛ «ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ رﺑﻄﯽ ﺑﻪ ﺗﺎﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮي )ﯾﮏ اﺛﺮ ﯾﺎ ﻣﻮﻟﻒ از اﺛﺮ ﯾﺎ ﻣﻮﻟﻒ دﯾﮕﺮ( ﻧﺪاﺷﺘﻪ، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ مناسبات گوناگون و از نظر ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﻣﺘﻨﻮع ﻣﯿﺎن آﺛﺎر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻮﻟﯿﺪات ﻣﺘﻨﯽ ﻧﺎﻫﻤﮕﻮن اﺳﺖ )»ﺗﺎﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮي« ﺻﺮﻓﺎ ﺻﻮرت ﻣﺤﺪود ﺷﺪه و ﻣﺤﺪود ﮐﻨﻨﺪه ﯾﯽ از ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ اﺳﺖ« )ﺑﺎرت، 1382(.
ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﻘﺪﻣﻪ ي ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻣﯽ ﺗﻮان ﭼﻨﯿﻦ ﺧﻼﺻﻪ ﮐﺮد؛ 1- »ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎي ادﺑﯽ ﻣﺮﺟﻊ ﺧﻮﯾﺶ را در موضوعات موجود در جهان، می ﯾﺎﺑﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ رﯾﺸﻪ در ﻧﻈﺎم ادﺑﯽ دارﻧﺪ. ﺑﻪ ﻗﻮل ﺑﺎرت ﺣﺘﺎ ﻣﺘﻮن واﻗﻊ ﮔﺮا ﻧﯿﺰ، ﻣﻌﻨﺎي ﺧﻮد را، ﻧﻪ از ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺟﻬﺎن ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﺑﻞ، از راﺑﻄﻪ ي ﺧﻮد ﺑﺎ ﻧﻈﺎم ﻫﺎي ادﺑﯽ و ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ« )اﺣﻤﺪي، 1381(. »اﺛﺮ ادﺑﯽ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان عرصه واژه ها و جملاتی که در ﻣﺤﺎق ﺗﻮاﻧﺶ ﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪد ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ، اﮐﻨﻮن ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺷﯿﻮه ﯾﯽ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﯾﯽ ﻗﺎﺑﻞ فهم بوده )ﮔﺮاﻫﺎم، 1380.
»… ﺧﻮاﻧﻨﺪه از ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻇﺎﻫﺮي اﺛﺮ ﺑﻪ ﺟﺎﻧﺐ رواﺑﻂ ﻣﻮﺟﻮد آن اﺛﺮ ﺑﺎ دﯾﮕﺮ آﺛﺎر و دﮔﺮﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي زﺑﺎن ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺷﺎﯾﺪ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ در اﯾﻦ ﺟﺎ واژه اي ﻧﺎدرﺳﺘﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﭼﺮا ﮐﻪ ﺳﺨﻦ ﭼﻨﺪان ﺑﺮ ﺳﺮ اﺳﺘﻘﺮار ﯾﮏ اﺛﺮ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ آﺛﺎر دﯾﮕﺮ ﻧﺒﻮده و ﺑﯿﺶ ﺗﺮ ﺑﻪ ﺗﺜﺒﯿﺖ ﺿﻌﯿﺖ راﺑﻄﻪ ﯾﯽ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎ و آﺛﺎر در ﭼﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺎم ﻫﺎي ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺎز ﻣﯽ ﮔﺮدد »ﺑﯿﻨﺎﻣﻨﯿﺖ، در ﺣﯿﻦ ﺣﺎل ﮐﻪ ﺷﺮط وﺟﻮدي ﻫﻤﻪ ﻣﺘﻦ ﻫﺎ اﺳﺖ. ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ارزش ﮔﺬاراﻧﻪ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﮐﺎر رﻓﺘﻪ، ﻣﻮﺟﺐ ﺗﻤﺎﯾﺰﮔﺬاري ﻣﯿﺎن دوﮔﻮﻧﻪ ي ﻣﺘﻦ ﺷﻮد: ﻣﺘﻨﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﮐﻮﺷﺪ ﺳﺮﺷﺖ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﺮﺷﺖ را ﺧﻮد را ﭘﻨﻬﺎن ﮐﻨﺪ و ﻣﺘﻨﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﺮﺷﺖ را ﺗﺼﺪﯾﻖ ﮐﺮده و ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽ ﮔﺬارد«(Graham,2000).
نقاﺷﯽ ﺳﻘﺎﺧﺎنه
نقاشی سقاخانه، اصطلاحی است که نخستین بار توسط کریم امامی ،مترجم روزنامه نگار و منتقد برای توصیف آثار گروهی از هنرمندان ایرانی که میکوشیدند پلی میان سنت تو بنا کنند و به کار برده شد پاکباز ۱۳۸۳ این گروه در دهه ی ۱۳۴۰ شمسی در ایران شکل گرفت و علت نامگذاری سقاخانه به سبب وجود عناصری آشنا در نقاشیهای هنرمندان این گروه بوده که در سقاخانه ها مشاهده میشده است ۹ نحوه ی برخورد این گروه بازسازی میراث گذشتگان در قالبهای امروزی بوده است. در واقع هنرمندان سقاخانه تحت تأثیر هنر ،غربی درصدد بودهاند هنری بیافرینند که دارای شاخصههایی بومی و ملی و در عین نوگرایی، ایرانی باشد. برای همین منظور از تصاویر قاجاری و نقشمایههای تزیینی متنوعی که ریشه در هنرهای سنتی ایرانی داشت بهره بردند. رویین پاکباز معتقد است هنرمندان سقاخانه را میشد نوادگان استادان صنعتگر قرنهای پیشین دانست. تذهیب کاران و زرکوبها و قلمزنها و خوشنویسانی که هزار و یک شی کاربردی را به کمک نقشونگارهای ظریف در هم پیچیده و یا کتیبه هایی از خط ،خوش زیباتر میکردند (پاکباز (۱۳۸۹)
کریم امامی در مورد این جنبش مینویسد هنرمندان سقاخانه در جستوجوی تعریف دوبارهای از زیبایی های ملی و سنتی برآمدند و یا به بیانی دیگر این هنرمندان با عشق به زوایای فرهنگ ملی و نگاهی گسترده به فرهنگ جهانی به فکر افتادند که مکتبی ملی بینالمللی تأسیس نمایند و حتی شاید بدون تمهید اولیه و به صورتی ،طبیعی به سوى تأسيس مكتب فوق کشانده شدند. رویکرد اینان به اشیاء و عناصر بصری محیط اطراف زندگی مردم که در سقاخانه و زیارتگاهها و اماکن مذهبی وجود داشت باعث شد که از این اشیاء در فضاهای ،معاصر، تعریف مجددی به عمل آید و در ساماندهی تازه و ،بدیعی به مکتبی جدید و قابل قبول و سرشار از نوآوری تبدیل شود (امامی، ۱۳۵۶)
پرویز تناولی در ارتباط با نخستین آثار این جنبش مینویسد روزی حدود سال ۱۳۴۰۰ من و زنده رودی به حرم حضرت عبدالعظیم رفتیم و آنجا توجهمان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی که برای فروش عرضه شده بود، جلب شد. در آن ،زمان ما هر دو در جستوجوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بتوانیم از آنها در کار خود استفاده کنیم و آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم از سادگی فرم ،آنها از تکرار نقشها در آنها و از رنگهای چشمگیر آنها خوشمان آمد؛ در واقع اولین طرح هایی که زنده رودی با الهام از آن تصاویر ،کشید اولین کارهای سقاخانه ای هستند (همان) به اعتقاد كریم امامی مکتب سقاخانه با بازگشتش به هنرهای گذشته رنسانسی در هنر ایران ایجاد کرد و توانست هنرهای تجسمی ایران را احیا کند و مکتبی ملی به وجود آورد مکتب ملی پیش از ظهور سقاخانه ایها یک رؤیای آسمانی بود. سقاخانه ایها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دمدست خیلی آسانتر میتوان به این مکتب رسید امامی (۱۳۵۶). کریم امامی نام دیگر مکتب سقاخانه را نو ملی گرایی گذاشت و آن را در عمل ادامه راه هنرمندان قدیم ایران دانست (1971 ,Emami).
فضای جامعه و علل گرایش به نقاشی سقاخانه
الف – تاسيس هنرکده هنرهای زیبا ۱۳۱۹ ه.ش و حضور اساتید فرانسوی در رشتههای نقاشی و مجسمه سازی هنرکده هنرهای تزیینی هم در سال ۱۳۳۹ با حضور استادن فرانسوی و ایرانی که در غرب تحصیل کرده بودند تاسیس شد. بیشتر اعضای این گروه از جمله صادق ،تبریزی فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی حسین زنده رودی و منصور قندریز از فارغ التحصیلان این دانشکده بودند. آشنایی با هنرهای تزیینی از واحدهای درسی دانشکده بود در ذهن این هنرمندان جستجوی حلقه مفقود هنر اﯾﺮاﻧﯽ ﮐﻪ از زﻣﺎن ﺻﻔﻮﯾﻪ ﻧﺎﭘﺪﯾﺪ ﺷﺪه ﺑﻮد، ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺖ. ﺿﯿﺎءاﻟﺪﯾﻦ اﻣﺎﻣﯽ در اﯾﻦ ﺑﺎره ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ .”ﭼﻨﺪ اﺳﺘﺎد اروﭘﺎﯾﯽ داﺷﺘﯿﻢ از ﺟﻤﻠﻪ” روژه” و “ﺑﺮوﻧﻪ “ﮐﻪ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻣﺪرن ﺗﺪرﯾﺲ ﻣﯽ ﮐﺮدﻧﺪ. ﻣﻬﻨﺪس ﺻﻔﺎري ﻧﯿﺰ ﻣﻌﻤﺎري ﺗﺰﯾﯿﻨﯽ درس ﻣﯽ داد. درآﻧﺠﺎ ﺗﺤﺼﯿﻼت ﺗﻮام ﺑﺎ ﻋﻘﺎﯾﺪ و اﻓﮑﺎر آﻧﻬﺎ اﻧﺠﺎم ﻣﯽ ﺷﺪ.
ب- ﺗﺸﮑﯿﻞ ﭘﻨﺞ ﺑﯽ ﯾﻨﺎل ﮐﻪ ﻫﺮ دو ﺳﺎل از 1345-1337 ﻣﺮﺗﺒﺎ ﺑﺮ ﭘﺎ ﻣﯽ ﺷﺪ. ﻣﯽ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺑﯽ ﯾﻨﺎل ﻫﺎ، ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎ و ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠﯽ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻫﺎي دوﻟﺘﯽ ﻫﺪف ﺧﺎﺻﯽ را دﻧﺒﺎل ﻣﯽ ﮐﺮد. ﮐﺎر ﮔﺰاران ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﺷﺎه ﺧﻮاﺳﺘﺎر ﻧﻮﻋﯽ ﻫﻨﺮ رﺳﻤﯽ ﺑﻮدﻧﺪﮐ ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﻣﺪرن ﺑﺎﺷﺪ و ﻫﻢ داراي ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪ اﯾﺮاﻧﯽ. درﻧﺘﯿﺠﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﮐﺜﺮت ﻧﮕﺮي در ﻧﻘﺎﺷﯽ اﯾﺮان ﺑﻪ وﺟﻮدآﻣﺪ. راﻫﯿﺎﺑﯽ آﺛﺎر هنرﻣﻨﺪان اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺸﮕﺎه ﻫﺎي ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻠﻠﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﯽ ﯾﻨﺎل وﻧﯿﺰ، ﺑﯽ ﯾﻨﺎل ﺑﺎل ﺳﻮﯾﺲ، ﺑﯽ ﯾﻨﺎل ﭘﺎرﯾﺲ و ﺳﺎﻟﻦ ﭘﺎﯾﯿﺰي در ﭘﺎرﯾﺲ ﻤﺎﯾﺸﮕﺎه واش آرت واﺷﻨﮕﺘﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺳﺎز اﻟﮕﻮ وار ﺷﺪن ﺑﺮﺧﯽ آﺛﺎر ﻫﻨﺮي راه ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﻤﺎﯾﺸﮕﺎه ﻫﺎ ﺷﺪ.ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ رﺳﺪ اینکه ﻓﺮض ﺷﻮد ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖ ﺑﻮد و ﻧﮕﺎﻫﯽ ﻫﻢ ﺑﻪ ﺳﻨﺖ داﺷﺖ و آﻧﺮا ارج ﻧﻬﺎد و اﯾﻦ دو را ﻣﯽ ﺗﻮان ﻣﺨﻠﻮط ﮐﺮد، از ﺟﻬﻞ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﻨﺖ ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ اﺳﺖ. اﯾﻦ دو ﻫﻨﺮ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﮔﻨﻮن ﯾﮏ ﺗﻨﺎﻇﺮ ﻣﻌﮑﻮس ﺑﺎ ﻫﻢ دارﻧﺪ. اﯾﻦ ﻫﻨﺮ ﺟﺪﯾﺪ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻫﺒﻮط ﯾﺎﻓﺘﻪ آن ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺳﻨﺖ ﻣﻮﺟﻮد ﺑﻮده اﺳﺖ. ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ در ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ، ﺧﺎدم ارزﺷﻬﺎي اﺻﯿﻠﯽ ﻫﻨﺮي اﺳﺖ. و ﻫﻨﺮ ﺑﺎ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻧﻤﯽ ﺷﻮد. در هنر ﻣﺪرن آﻧﭽﻪ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ دﻧﯿﺎي دروﻧﯽ ﻫﻨﺮ ﻣﻨﺪ، اﺣﺴﺎس و اﻧﺪﯾﺸﻪ و ﺗﺠﺮﺑﻪ رواﻧﯽ اوﺳﺖ.اﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ رﻣﺰ ﭘﺮدازي ﺑﯿﺎن ﺗﻤﺜﯿﻠﯽ در آﺛﺎر ﺑﺴﯿﺎري از اﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﺎن ارﺗﺒﺎط ﻧﺎﮔﺴﺴﺘﻨﯽ ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﺧﺎص ﻫﻨﺮ اﯾﺮاﻧﯽ دارد.
ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ دﯾﮕﺮ ﺑﺨﺸﯽ از ﮔﺮاﯾﺶ ﻧﻘﺎﺷﺎن اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻪ ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ ﻧﺎﺷﯽ از زﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﭘﺮﻫﯿﺰ از ﻃﺒﯿﻌﺖ ﮔﺮاﯾﯽ و ﻋﮑﺲ اﻟﻌﻤﻞ ﻧﺸﺎن دادن ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮔﺮاﯾﺸﺎت ﻧﺎﺗﻮراﻟﯿﺴﺘﯽ اﺳﺖ. از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﻧﻘﺎﺷﯽ اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻪ ﻣﺤﺾ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪن ﺷﺮاﯾﻂ ﻣﻨﺎﺳﺐ، ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﮑﺎﺗﺐ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻣﺪرن ﻗﺮارﮔﺮﻓﺖ؛ ﺑﻪ وﯾﮋه ﮔﺮاﯾﺸﺎت ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ و ﺗﻤﺜﯿﻠﯽ.
ج-واﮐﻨﺶ روﺷﻨﻔﮑﺮان در ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺪرن ﮔﺮاﯾﯽ ﮐﺎرﮔﺰاران ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺑﺮ دو ﻣﺤﻮر اﺳﺎﺳﯽ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎﻏﺮب و ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑ ﺧﻮﯾﺸﺘﻦ. از ﺳﺎل 1342 ﺑﻪ ﺑﻌﺪ اﯾﻦ واﮐﻨﺶ ﻫﺎ آﻫﻨﮓ رو ﺑﻪ رﺷﺪي داﺷﺖ . ﺣﻀﻮر روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﺬﻫﺒﯽ ﭼﻮن ﺟﻼل آل اﺣﻤﺪ، ﻋﻠﯽﺷﺮﯾﻌﺘﯽ، ﻣﺮﺣﻮم ﻃﺎﻟﻘﺎﻧﯽ، ﻣﻄﻬﺮي، و ﻣﻬﻨﺪس ﺑﺎزرﮔﺎن در دﻫﻪ 40 ﺗﺎﺛﯿﺮ ﮔﺬار ﺑﻮد.
د- ﺟﻨﺒﺶ ﻣﻠﯽ ﺷﺪن ﻧﻔﺖ و ﺳﺎﻟﻬﺎي ﭘﺲ از ﮐﻮدﺗﺎي 1332ﺑﺤﺚ ﻫﺎي ارﺟﺢ ﺑﻮدن ﻫﻨﺮ ﻣﺪرن ﯾﺎ ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ را ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽ ﮐﺮد.
روﯾﯿﻦ ﭘﺎﮐﺒﺎز در ﻣﻘﺎﻟﻪ اي در ﮐﺘﺎب اﯾﺮان و ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ، ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﻫﺪاﯾﺖ و ﺣﻤﺎﯾﺖ از ﻣﮑﺘﺐ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ را ﺑﻪ ﺣﮑﻮﻣﺖ وﻗﺖ ﻣﻨﺘﺴﺐ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. و ﺧﺼﻠﺖ ﺗﻮرﯾﺴﺖ ﭘﺴﻨﺪ ﺑﻮدن را ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﯽ دﻫﺪ. ﭘﯿﺮ ﺑﻮردﯾﻮ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺑﺤﺚ ﻧﺴﺒﺖ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺑﺎ ﺟﺎﻣﻌﻪ و دوﻟﺖ را ﻣﻄﺮح ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. در ﻧﻈﺮ او ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان در دو ﻗﻄﺐ ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﯿﺮﻧﺪ. ﯾﮑﯽ ﻗﻄﺐ ﻣﺴﺘﻘﻞ و دﯾﮕﺮي ﻗﻄﺐ واﺑﺴﺘﻪ. ﻗﻄﺐ واﺑﺴﺘﻪ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از راﻧﺖ ﻫﺎي ﺣﺎﮐﻤﯿﺖ ﮐﺎر ﺧﻮد را ﭘﯿﺶ ﺑﺒﺮد. اﻣﺎ ﻗﻄﺐ ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﺟﺮﯾﺎن رﺳﻤﯽ ﻫﻨﺮ ﯾﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺣﺎﮐﻢ، روﻧﺪ ﮐﺎري ﺧﻮد را ﻃﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺑﺮ اﺛﺮ ﻣﺮور زﻣﺎن ﯾﮑﺴﺮي ﻓﺮﻣﻬﺎ در ﻗﻄﺐ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﯽ آﯾﺪ؛ﮐﻪ در ﺗﻌﺎرض و ﺗﻀﺎد ﺑﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ رﺳﻤﯽ ﺑﺪﺳﺖ ﻣﯽ آورد. ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان دﻫﻪ 40 ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪن ﻣﻮج روﺷﻨﻔﮑﺮي، ﻫﻮﯾﺖ ﺧﻮدش را در اﺣﯿﺎء ﺟﺮﯾﺎن و ﺳﻨﺖ ﻫﺎي ﮔﺬشته ﻣﯽ ﺑﯿﻨﺪ. اﻣﺎ اﯾﻦ اﺣﯿﺎء ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ واﺳﻄﻪ ﻣﻮﺗﯿﻒ و ﻧﻘﺸﻬﺎ و ﻧﻤﺎدﻫﺎي ﺳﻨﺘﯽ –ﻣﺬﻫﺒﯽ و ﻣﻠﯽ اﺳﺖ و ﺷﯿﻮه ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺑﻨﺪي و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮐﻠﯽ ﺣﺎل و ﻫﻮاي ﻣﺪرن دارد. در واﻗﻊ اﯾﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻫﻢ در ﺟﻬﺖ ﺧﻮاﺳﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺣﺎﮐﻢ زﻣﺎن ﺧﻮدﺷﺎن)ﺣﻤﺎﯾﺘﻬﺎي دوﻟﺘﯽ و ﺑﺮ ﮔﺰاري ﺑﯽ ﯾﻨﺎل ﻫﺎ ﺷﺎﻫﺪ اﯾﻦ ﻣﺪﻋﺎﺳﺖ.( و ﻫﻢ در ﻫﻤﺴﻮﯾﯽ ﺑﺎ روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﺬﻫﺒﯽ دوره ﺧﻮد ﮐﺎر ﻣﯽ ﮐﺮدﻧﺪ.
در ﻣﺠﻤﻮع آﻧﭽﻪ ﮐﻪ اﻫﻤﯿﺖ دارد و ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮرﺳﯽ اﺳﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻇﻬﻮر ﻣﮑﺘﺐ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ در اﯾﺮان، ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺑﺎ ﭘﯿﺪاﯾﯽ ﻧﮕﺮش ﻫﺎي ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﯿﺴﺘﯽ در ﻫﻨﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺟﻬﺎن ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﯿﺮد و ﮐﺎﻣﻼ ﺑﺎ ﺗﺌﻮرﯾﻬﺎي ﻣﻄﺮح ﺷﺪه در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ اﺳﺖ. ﻧﻘﺎﺷﺎ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﺗﺤﻘﯿﻖ و ﺟﺴﺘﺠﻮ در ﻧﻘﺶ ﻫﺎ و ﻣﻮﺗﯿﻒ ﻫﺎي ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻨﺪ از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻗﺪﯾﻤﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻘﺶ ﻣﺎﯾﻪ ﻫﺎي دوره ﻗﺎﺟﺎر و اﺳﺐ ﺳﻮاران و ﭘﯿﮑﺮه زﻧﺎن دوره ﻧﺎﺻﺮي ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺧﻂ ﮐﺘﯿﺒﻪ، ﻣﻬﺮ و ﺟﺎم، ﭼﻬﻞ ﮐﻠﯿﺪ و ﻧﻘﺸﻬﺎي ﮔﻠﯿﻢ و ﭘﻨﺠﻪ ﭘﻨﺞ ﺗﻦ و ﮔﻨﺒﺪ و ﺣﺘﯽ ﻣ ﺗﯿﻒ ﻫﺎي ﺑﺴﯿﺎر ﻗﺪﯾﻤﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻘﺶ ﺑﺮ ﺟﺴﺘﻪ ﻫﺎي دوره آﺷﻮر وﮐﺘﯿﺒﻪ ﻫﺎي ﻫﺨﺎﻣﻨﺸﯽ ﻧﯿﺰ از ﭼﺸﻢ آﻧﻬﺎ دور ﻧﻤﺎﻧﺪ. اﯾﻦ ﮔﺮوه ﻣﯽ ﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ از راه ﺗﻄﺒﯿﻖ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﻘﺎﺷﯽ آﺑﺴﺘﺮه ﻏﺮﺑﯽ ﺑﺮ ﺳﻨﺖ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﮐﺎرﺑﺮدي اﯾﺮاﻧﯽ –اﺳﻼﻣﯽ راﻫﯽ ﺑﻪ ﺳﻮي ﻫﻨﺮ ﺑﻮﻣﯽ ﺑﺎزﮐﻨﻨﺪ. ﺗﻨﺎوﻟﯽ در اﯾﻦ ﺑﺎره ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ”اﺻﻞ اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻣﺎ آن ﻋﻘﯿﺪه ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺪي را ﮐﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻨﺮ ﻓﺮﻧﮓ داﺷﺘﯿﻢ و ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﺮدﯾﻢ ﮐﻪ ﺣﺘﻤﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﮐﺎرﻣﺎن را ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﮑﺘﺐ ﻫﺎي ﻫﻨﺮي ﻏﺮﺑﯽ ﺑﻨﺎ ﮐﻨﯿﻢ در ﻫﻢ ﺑﺮﯾﺰﯾﻢ. ﻣﮑﺘﺐ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﻧﺸﺎن داد ﮐﻪ ﻣﻨﺎبع و ﻣﺼﺎﻟﺢ اﯾﺮاﻧﯽ ﻫﻢ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻏﺬاي ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ اﯾﺮاﻧﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﻨﺪ. در ﺗﺤﻠﯿﻞ آﺛﺎر ﻫﻨﺮي اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿﺖ اﺳﺖ ﻣﻔﻬﻮم اﺛﺮ ﻫﻨﺮي در هدف و ﻣﻘﺼﻮد آن ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ، ﯾﻌﻨﯽ اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰي ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﺮﺳﺪ و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﺮ دﯾﺪ و ﺑﺮداﺷﺖ دﯾﮕﺮان ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺑﮕﺬارد. ﺳﻘﺎ ﺧﺎﻧﻪ اي ﻫﺎ در ﭘﯽ اﺛﺒﺎت اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻫﻨﺮ ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ و ﻣﺬﻫﺒﯽ ﺑﻪ ﺳﺮ ﭼﺸﻤﻪ اي دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﻧﺪ ﮐﻪ اﻣﮑﺎن ﻫﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ و آﻓﺮﯾﻨﺶ از ﻧﻈﺮ ﻓﺮم و رﻧﮓ و ﺑﺎﻓﺖ و ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺠﺴﻤﯽ را ﺑﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﯽ دﻫﺪ. ﺑﻪ ﻗﻮل ﺟﻠﯿﻞ ﺿﯿﺎءﭘﻮر: ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﮐﺴﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻮﯾﺖ و ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺧﻮد را ﺑﺸﻨﺎﺳﺪ و آن را ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﻨﺪ. ﻣﺎ ﺗﺎ اﻣﺮوز ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺳﻨﺖ ﻫﺎ را ﺑﺎ ﺧﻮد ﺣﻤﻞ ﮐﺮده اﯾﻢ و ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺧﻮد را از ﺳﻨﺖ ﻫﺎ ﺧﺎﻟﯽ ﺑﯿﺎﺑﯿﻢ. ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ در زﻣﯿﻨﻪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺧﻮد از ﺳﻨﺘﻬﺎ اﻟﻬﺎم ﻣﯽ ﮔﯿﺮد و ﻣﺤﺘﻮا ﺳﺎزي ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. اﻣﮑﺎن ﻧﺪارد ﺑﺪ ن در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺿﺮورت ﻧﮕﺎﻫﺪاري ﭘﺸﺘﻮاﻧﻪ و ارزﺷﻬﺎي ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ ﺑﻪ اﺳﺘﻘﺒﺎل ﻣﮑﺎﺗﺐ ﻏﺮﺑﯽ رﻓﺖ. ﻣﯿﺸﻞ ﻓﻮﮐﻮدرﮐﺘﺎب واژه ﻫﺎ و ﭼﯿﺰ ﻫﺎ ﻣﯽ ﻧﻮﯾﺴﺪ” ﻣﺎ ﻓﻘﻂ آن ﭼﯿﺰي را ﻣﯽ د اﻧﯿﻢ ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻓﮑﺮ ي ﯾﮏ ﻋﺼﺮ اﺟﺎزه ﻓﮑﺮ ﮐﺮدﻧﺶ را ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﯽ دﻫﺪ. اﯾﻦ ﮔﺮاﯾﺶ ﻧﺸﺎن از ﺗﺎﺛﯿﺮ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻦ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ از اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدي اﻧﺪﯾﺸﻤﻨﺪان اﯾﺮاﻧﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻏﺮب ﺑﻮد و از ﺳﻮﯾﯽ ﺗﺮدﯾﺪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ اﯾﺮاﻧﯽ در ﮐﺎراﯾﯽ ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ و ﻣﻠﯽ ﺧﻮد. در ﻋﺼﺮي ﮐﻪ ﺑﻨﺎي ارزﺷﻬﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ— ﻫﻨﺮي ﻓﺮو ﻣﯽ رﯾﺨﺖ و ﻫﻤﺴﻮﯾﯽ ﻫﻨﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺑﺎ ﺷﻌﺎر ﺣﻔﻆ ﻫﻮﯾﺖ ﻣﻠﯽ و ﺳﻨﺘﯽ داﺷﺖ.
بیناﻣﺘﻨﯿﺖ در آﺛﺎر ﻣﮑﺘﺐ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ
ﻧﻘﺎﺷــﺎن ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮي از ﻧﻘﻮش و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺎرﯾﺨﯽ و ﺳﻨﺘﯽ اﯾﺮاﻧﯽ، ﺳﻌﯽ در اﺣﯿﺎﻧﻤﻮدن ﻫﻨﺮ و ﻫﻮﯾﺖﺑﺨﺸﯽ ﺑﻪ آﺛﺎري را داﺷﺘﻪ اﻧﺪ ﮐــﻪ ﻣﺤﺼــﻮل ﻃﺮز ﻓﮑــﺮ زﻣﺎﻧﻪ و اﺟﺘﻤﺎع آﻧﻬﺎﺳــﺖ. »ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪ ﺑﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺘﮑــﯽ اﺳــﺖ ﻟﺤــﻦ و آﻫﻨﮓ و قوه اﺣﺴﺎﺳــﺶ را از ﺟﺎﻣﻌــﻪ اي ﮐﻪ در آن زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻣﯽ ﮔﯿﺮد« )رﯾﺪ، 1383( ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺳﻘﺎﺧﺎنه همگام با تحولات جهانی و یا ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﯿﺶ از ﭘﯿﺶ ﺑﻪ دﺳــﺘﺎوردﻫﺎي ﮔﺬﺷــﺘﻪ ي اﯾﺮاﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺨﺶ ﻋﻈﯿﻤﯽ از آﻧﻬﺎ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﻮﺟﻮد در ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺳــﻨﺘﯽ ﺑﻮدﻫﺎﻧﺪ، ﻗﺼﺪ داﺷﺘﻬﺎﻧﺪ ﻫﻨﺮي ﺧﻠﻖ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در ﻋﯿــﻦ ﻧﻮ ﺑــﻮدن، ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨــﮓ دﯾﺮﯾﻨﻪ ي اﯾﺮاﻧﯽ ﻧﯿــﺰ ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗــﺮار ﻧﻤﺎﯾﺪ. ﺑﺎﻓﺖ و زﻣﯿﻨﻪ، اﻫﻤﯿﺖ زﯾﺎدي در ﺷــﮑﻞ ﮔﯿﺮي و اﺟﺮاي آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. ﺧﺸــﯽ از اﯾــﻦ زﻣﯿﻨــﻪ، ﻣﺮﺑــﻮط ﺑــﻪ روﯾﮑﺮدﻫــﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋــﯽ زﻣــﺎن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و ﺑﺨﺸــﯽ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﺴــﺎﺋﻞ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﻣﺘﻦ، ﯾﻌﻨﯽ ﺳﻨﺖ ﻫﺎﯾﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ ﮐﻪ از آﻧﻬﺎ ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ و در ﻫﺮ دو ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺎ واﻗﻌﯿﺘﻬﺎ ﻣﻮاﺟﻬﯿــﻢ. در واﻗــﻊ »داﻧﺴــﺘﻦ ﺣﻘﺎﯾﻘــﯽ در ﻣــﻮرد زﻣــﺎن ﻣــﮑﺎن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷــﺪن اﺛــﺮ، ﻣﻬﻤﺘﺮﯾــﻦ اﻃﻼﻋــﺎت در ﺟﻬــﺖ رﺳــﯿﺪن ﺑــﻪ ﯾــﮏ ادراك ﻋﯿﻨﯽ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ ﯾﮏ واﻗﻌﯿﺖ ﺗﺎرﯾﺨﯽ اﺳــﺖ« )ﺟﻨﺴــﻦ،،1384( در ارﺗﺒــﺎط ﺑــﺎ زﻣﯿﻨــﻪ ي ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﻣﺘــﻦ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﻪ ﭘﺮﻫﯿــﺰ ﻧﻘﺎش از ﻃﺒﯿﻌﺖ ﮔﺮاﯾــﯽ ﮐــﻪ رﯾﺸــﻪ در ﻋﺎﻟــﻢ اﻧﺘﺰاﻋــﯽ و ﺗﺎرﯾــﺦ ﻧﮕﺎرﮔــﺮي اﯾﺮاﻧــﯽ دارد، اﺷــﺎره ﮐــﺮد. ﺑﻪ ﻃــﻮر ﮐﻠــﯽ ﻧﻘﺎش اﯾﺮاﻧــﯽ ﺑﻪ ﺟﺰ ﻣــﻮاردي ﻣﺤﺪود در ﺑﺮﻫﻪ ﻫﺎﯾــﯽ از زﻣﺎن ﻫــﺎي ﺗﺎرﯾﺨــﯽ، در ﻗﯿــﺪ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻧــﮕﺎري ﻧﺒــﻮده و ﻫﻤــﻮاره در ﻓﮑــﺮ ﻧﺸــﺎن دادن ﻋﺎﻟــﻢ ﻣﺠــﺮدات اﺳــﺖ.
در ارﺗﺒــﺎط ﺑــﺎ زﻣﯿﻨﻪ ي اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﯿﺰ ﻣﯿﺘﻮان ﺑﻪ ﺗﺤﻮﻻﺗﯽ اﺷﺎره ﮐﺮد »ﮐﻪ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ي آن زﻣــﺎن اﯾــﺮان و ﺣﺘــﯽ ﺧــﺎر ج از اﯾﺮان ﺻــﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳــﺖ؛ ﭼﻨﺎﻧﮑﻪ ﮔﺴــﺘﺮش داﻣﻨــﻪ ي ﺟﻨــﮓ ﺟﻬﺎﻧــﯽ دوم ﺑــﻪ اﯾــﺮان و رﻓﺘﻦ رﺿﺎﺷــﺎه و ﺑﺮﻗــﺮاري ﻣﺨﺘﺼﺮ آزادﯾﻬﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋــﯽ، ﻣﺠﺎﻟﯽ ﺑﺮاي ﻧﻮﺟﻮﯾﯽ ﻫﻨﺮي ﭘﺪﯾــﺪ آورد« )ﭘﺎ ﮐﺒــﺎز، 1389( ﺟﻨﺒﺶ ﻧﻮﮔﺮاﯾــﯽ در اﯾﺮان در ﺣﺎل ﺷــﮑﻠﮕﯿﺮي ﺑــﻮد و اﯾــﻦ ﻣﺴــﺌﻠﻪ، زﻣﯿﻨــﻪ را ﺑــﺮاي ﺧﻮدﻧﻤﺎﯾﯽ ﻧﻘﺎﺷــﺎن ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﺑــﺎز ﻣﯽ ﮐــﺮد.
ﭘﺲ از آن »در زﻣﺎن ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﺷــﺎ ﺳﯿﺎﺳــﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕــﯽ ﺣﮑﻮﻣــﺖ، ار ﺟﮕــﺬاري و ﺗﺄ ﮐﯿــﺪ ﺑــﺮ ﺗﺎرﯾــﺦ دو ﻫــﺰار و ﭘﺎﻧﺼــﺪ ﺳــﺎﻟﻪ ﺑــﻪ وﯾــﮋه دوران ﻋﻈﻤــﺖ آن در ﮔﺬﺷــﺘﻪ ﺑﻮده اﺳــﺖ و ﺑﺴــﯿﺎري از ﻧﻘﻮش ﺗﺎﺑﻠﻮﻫﺎي ﻧﻘﺎﺷــﺎن ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻬﺎي ﻧﯿﺰ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺳﯿﺎﺳــﺖ ﺳــﺎزﮔﺎر ﺑــﻮده اﺳــﺖ، زﯾــﺮا ﺮﻣﻨﺪ ﻗﺼﺪ داﺷــﺘﻪ اﺳــﺖ ﻣﺪرﻧﯿﺴــﻢ را ﺑــﺎ رﻧﮓ و ﺑﻮﯾــﯽ ﻣﻠﯽ و اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﯿﺎن ﻧﻤﺎﯾﺪ« )اﻓﺸــﺎرﻣﻬﺎﺟﺮ، 1384(. او در روﻧﺪ
رﺳــﯿﺪن ﺑــﻪ ﺧﻠﻖ آﺛﺎر ﺧﻮﯾﺶ ﻫﻤﮕﺎم ﺑــﺎ ﺗﺤﻮﻻت ﺟﻬﺎﻧﯽ ﮔﺎم ﺑﺮداﺷــﺘﻪ و ﺑﻪ ﺷــﺪت ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺤﯿﻂ ﭘﯿﺮاﻣﻮﻧﺶ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘ
اﺳــﺖ «ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪ ﺑــﺮ ﻣﯿــﺮاث ﻓﺮﻫﻨﮕــﯽ ﺟﺎﻣﻌــﻪ ﺧــﻮد و اﺣﯿﺎﻧﺎ ﺟﻮاﻣــﻊ دﯾﮕﺮ ﺗﮑﯿــﻪ دارد و ﻣﯽ ﮐﻮﺷــﺪ ﺗــﺎ ﺑﻪ ﻣــﺪد اﯾﻦ ﻣﯿــﺮاث، راﻫﯽ ﺑــﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺧﻮد ﺑﮕﺸــﺎﯾﺪ. ﺑﺮ اﺛﺮ ﺑﺮﺧﻮردﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ داﻧﺸــﻤﻨﺪ ﺑﺎ ﻣﯿﺮاث ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﯿﮑﻨﺪ، ﮔﺸﺎﯾﺸــﯽ دﺳــﺖ ﻣﯽ دﻫــﺪ، راﻫــﯽ ﺑــﺮاي ﺣﺼــﻮل ﻣﻘﺼــﻮد آﻧــﺎن ﭘﯿــﺪا ﻣﯽ ﺷﻮد و اﻧﺪﯾﺸﻪ اي در ذﻫﻦ آﻧﺎن ﻃﻠﻮع ﻣﯽ ﮐﻨﺪ« )آرﯾﺎﻧﭙﻮر، ،1354(
ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻧﻘﺎﺷــﯽ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، ﺑﻄﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ ي اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻮد و ﺷــﺮاﯾﻂ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﺑﻮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻧﯿﺎز دﯾﺪه ﺗﺎ ﻫﻤﮕﺎم ﺑﺎ ﻋﺼﺮ ﺧﻮﯾﺶ، دﺳــﺖ ﺑﻪ ﻧﻮآوري ﺑﺰﻧﺪ. از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، در ﺧﺎرج از ﺷــﻮر اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻫﺎي ﺟﻨﺒﺶ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺮ ﮐﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﯾﻦ ﮔﺮوه در اﯾﺮان ﺳــﺎﯾﻪ اﻓﮑﻨﺪه ﺑﻮد. اﮔﺮ ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖ ﻫﺎ ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ را ﺟﺎﯾﺰ ﻣﯽ ﺷــﻤﺮدﻧﺪ، اﻣﺎ ﭘﺴــﺖ ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖ ﻫﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﺴــﺌﻠﻪ ﺗﻮﺟﻪ و اﻋﺘﻘﺎد داﺷﺘﻨﺪ و رﺟﻮع و اﺳﺘﻔﺎده از دﺳﺘﺎوردﻫﺎي ﮔﺬﺷﺘﮕﺎن را
دﺳﺘﻤﺎﯾﻪ ي ﮐﺎر ﺧﻮد ﻗﺮار ﻣﯽ دادﻧﺪ. ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﻧﯿﺰ اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸــﻪ را ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺴــﺘﻨﺪ و آن را در ﺧﺪﻣــﺖ اﺻﺎﻟــﺖ اﯾﺮاﻧــﯽ
ﻣﻠــﯽ درآوردﻧــﺪ.
ﻧﻘﺎش ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﻣﺘﻨﯽ ﮐﻪ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﻋﻨﺎﺻﺮ و ﻧﻘﻮش ﺳــﻨﺘﯽ و ﻣﺬﻫﺒــﯽ ﺑــﻮد و ﺑﺎ اﺳــﺘﻔﺎده از زﺑﺎﻧﯽ ﮐﻪ رﯾﺸــﻪ در
ﺳــﻨﺖ ﻫﺎي اﯾﺮاﻧــﯽ و ﻣﻠﯽ داﺷــﺖ، درﺻﺪد اﻟﻘــﺎي ﻫﻮﯾﺘﯽ ﺑﻮﻣﯽ ﺑﻮده اﺳــﺖ؛ زﺑﺎن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ در ﻣﻘﺎم ﯾﮏ ﻣﻔﺴــﺮ ﺑﺎ ﺳــﻨﺖ ﻫﺎ ﭘﯿﺸﯿﻨﻪ ي ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ اش ﮔﺮه ﺧــﻮرده و اﯾــﻦ را ﻣﯽ ﺗــﻮان در آﺛــﺎرش ﺑﻪ وﺿــﻮح ﻣﺸــﺎﻫﺪه ﻧﻤــﻮد. او در دوره ي زﻣﺎﻧــﯽ ﺧــﻮد زﻧﺪﮔــﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﻧﻘﻮﺷــﯽ را ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﻣﺤﺼﻮل زﻣﺎﻧﻪ ي او ﻧﺒﻮده اﻧﺪ. در واﻗﻊ اﯾﻦ ﻧﻘﻮش را از ﮔﺬﺷــﺘﻪ ﺑﻪ دوره ي ﺧﻮد ﻣﻨﺘﻘﻞ ﮐﺮده و ﺑﺎ ﺗﻔﮑﺮ اﻣﺮوزي ﺧﻮد ﺑﺎ آن ﺑﻪ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ، وي ﺑﺎ ﻧﻮﻋﯽ ﻓﺎﺻﻠﻪ ي زﻣﺎﻧﯽ روﺑﺮوﺳﺖ. اﻟﺒﺘﻪ او ﻫﻤــﺮاه ﺑــﺎ اﯾﻦ اﻧﺘﻘــﺎل، از ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺳــﻨﺖ ﻫﺎ ﻧﯿﺰ ﻏﺎﻓﻞ ﻧﻤﺎﻧــﺪه، ﺑﻠﮑﻪ از ﺳــﻨﺖ ﻫﺎ در ﺟﻬــﺖ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺨﺸــﯿﺪن ﺑﻪ اﺛــﺮ ﻫﻨﺮي ﺧﻮﯾﺶ ﺑﻬﺮه ﺟﺴــﺘﻪ اﺳــﺖ. ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ در اﯾﻦ ﻣﺴــﯿﺮ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﻧﻮآوري را از ﺑﻬﺮه ﮔﯿﺮي از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳــﻨﺘﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ ي ﺧﻮﯾﺶ ﮐﻪ رﯾﺸــﻪ در ﻓﺮﻫﻨﮓ اﯾﺮاﻧﯽ دارﻧﺪ، ﺟﺪا ﻧﺪﯾﺪه اﺳــﺖ. ﻣﯽ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ در ﮔﺬر از ﺳــﻨﺖ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﻮاره ﺑﺨﺸــﯽ از ﺳــﻨﺖ ﻫﺎي ﺑــﻪ ﺟﺎ ﻣﺎﻧﺪه از اﻋﺼﺎر ﻗﺒــﻞ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ دوره ي ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﻨﺘﻘــﻞ ﺷــﺪه و روﻧﺪ ﻧﻮآوري را ﺷــﮑﻞ دﻫﻨﺪ.
در اﯾﻦ ﻣﯿــﺎن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﺎ ﻓﮑــﺮ و ذﻫﻨﯿﺖ ﺧﻮد ﺑﺎ ﭘﺪﯾﺪﻫﯽ ﻫﻨﺮي ﺑﺮﺧﻮرد ﻧﻤﻮده اﺳــﺖ. ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ دﭼﺎر ﭘﯿﺶ داوري ﻫﺎﯾﯽ ﺷﺪه ﮐ در ﻣﺤﺪوده ي اﻓﻖ ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ زﻣﺎن او ﻗــﺮار داﺷــﺘﻪ اﻧﺪ. ﺗﺤﻮﻻت ﺟﺎﻣﻌــﻪ ي او و ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾــﺮي از ﺗﺤﻮﻻت ﻏﺮب در ﺷــﮑﻞ ﮔﯿﺮي اﻓــﻖ معناﯾــﯽ ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ اﺛﺮﮔﺬار ﺑﻮده اﺳــﺖ. او ﺑــﺎ ﻣﺘﻨــﯽ ﻗﺪﯾﻤــﯽ روﺑــﺮو ﺑــﻮده، ﻣﺘﻨــﯽ ﮐــﻪ درﺑﺮدارﻧــﺪه ي ﻣﺠﻤ ﺑﺎزﺗــﺎب دﻫﻨــﺪﻫﯽ ﻋﻈﻤــﺖ اﯾــﺮان ﮔﺬﺷــﺘﻪ و ﻋﻨﺎﺻــﺮ و ﻧﻘــﻮش ﺳــﻨﺘﯽ ﻧﻘﻮﺷــﯽ ﮐــﻪ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ آرﻣﺎن ﻫﺎي ﻣﺬﻫﺒﯽ، ﺷــﯿﻌﯽ و هویتی بوده است.
در اداﻣــﻪ ﺑــﺎ ﭼﻨﺪﯾــﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ و ﺑﺮﺧــﯽ ﻧﻘﺸﻤﺎﯾﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در آﺛﺎرﺷــﺎن ﻣﻮرد اﺳــﺘﻔﺎده ﻗﺮار دادﻫﺎﻧﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ آﺷﻨﺎ ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﺷﺪ و ﺑﺮاي ﻓﻬﻢ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺤﺚ، ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﯾﯽ از ﮐﺎرﺑﺮد ﺳﻨﺘﯽ اﯾﻦ ﻧﻘﺸﻤﺎﯾﻪ ﻫﺎ را ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﯿﺎن ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﻧﻤﻮد.
ژازه ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﯾــﯽ از ﻋﻨﺎﺻــﺮ ﻗﺎﺟــﺎري و ﺳــﻨﺘﯽ اﯾــﺮان ﻫﻤﭽﻮن زﻧﺎن و ﻋﺮوﺳــﺎﻧﯽ ﺑﺎ اﺑﺮوان ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﯿﻮﺳــﺘﻪ ﮐﻪ در ﺣﺎل اﺳــﺘﺮاﺣﺖ ﯾﺎ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﻣﻮﺳــﯿﻘﯽ اﻧﺪ، اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﺳﺖ. اﺳــﺘﻔﺎده ي ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﯾﯽ از ﺗﺼﺎوﯾﺮ زﻧﺎن ﻗﺎﺟﺎري ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻌﺮف ﺳــﻨﺖ ﻫﺎي اﯾﻦ دوره از ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨــﺮ اﯾــﺮان ﺑﺎﺷــﺪ؛ از ﺟﻤﻠــﻪ ﻧﻮع ﭘﻮﺷــﺶ و ﻧﺤــﻮﻫﯽ ﻃﺮاﺣﯽ ﭘﻮﺷــﺎ ك آن دوران ﮐــﻪ ﺑــﻪ دو نوع اندرونی و بیرونی تقسیم میشد که در این میان چادر به عنوان پوششی بیرونی به سبب دین و مذهب ایرانیان و اعتقادات آنها مورد استفاده قرار گرفته است.
استفاده از این نوع پوشش به افراد این امکان را میداده که به صورت ناشناخته و پنهان به گردش بروند و از نقاطی دیدن کنند که در غیر اینصورت و با روی باز رفتن به آن نقاط مجاز نیست (پولاک، ۱۳۸۶). در حالیکه استفاده از پوششهایی که مختص به اندرونی و حرمسرا بود جدول ۱ تصویر ۱ – الف) از تنوع و طرح هایی متفاوت در مقایسه با لباسهای بیرونی برخوردار بوده است (دیو لاهوا، ۱۳۷۶) در تصویر (جدول ۱ تصویر ۱- ب) مشاهده میشود که ژازه تا چه میزان به متنهای پیش از خود آگاه بوده و با آنها برخورد داشته است.
استفاده از نقش اسب در آثار اویسی نیز ارتباط تنگاتنگی با جایگاه این حیوان در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی دارد؛ چنانکه اسب را تربیت شده ایرانیان دانسته اند خاستگاه و و پرورشگاه آن را نیز سرزمین ایران برشمرده اند ماحوزی (۱۳۷۷) (جدول) ۱ تصویر ۲ (الف) بنابراین هنرمند در اینجا نیز از نقشمایه ای سنتی بهره برده است؛ مطابق تصویر، از نقش این حیوان در تصویر سازی نگاره های شاهنامه ی فردوسی در صحنه های جنگ نیز استفاده شده است که ارتباط این نقش حیوانی با ادبیات فارسی را نشان میدهد. علاوه بر آن در هنر ایران قبل از اسلام نیز این نقشمایه حیوانی در هنرهای مختلف به کار رفته است (جدول ۱ تصویر ۲- ب)شکسته فرامرز پیلارام از دیگر هنرمندان سقاخانه از نشانهای مذهبی در کارهای خود بهره برده است پاکباز (۱۳۸۹). وی ارتباطی با مذهب و پیشینه ی فرهنگی ایرانیان برقرار نموده است هر چند به استفاده از عناصر مذهبی بسنده نکرده و عناصر بسیار دیگری را نیز بهکار بسته است همچون خطوط نستعلیق و نستعلیق به عنوان نمادهایی ایرانی که این استفاده از عناصر متنوع میتواند ناشی از التقاط گرایی جنبش پست مدرنیستی باشد که نه تنها بر آثار او بلکه سایر هنرمندان این گروه نیز سایه افکنده بود. بهره گیری از خطوط خوشنویسی نیز از جمله ی دیگر عناصر به کار رفته در آثار سقاخانه ای هاست که برگرفته از سنتهای ایرانی اسلامی است و به خاطر عجین بودن با فرهنگ ،پیشینیان نگاهی به سنت و آیینهای این مرز و بوم دارد .
علاوه بر ،پیلارام زنده رودی نیز از ترکیبهای خط در آثار خود بهره برده است این هنرمندان به جنبهی زیبایی شناسی اثر نیز توجه زیادی نشان داده اند در واقع، استفاده از نقش های تزئینی موجود در هنر سنتی که خط فارسی نیز اغلب جزء ثابتی از آن بود امکان همه گونه ترکیب و تجزیه را از نظر ،فرم رنگ و بافت به هنرمندان سقاخانه میداد امامی (۱۳۵۶) (جدول) ،۱ تصاویر ۳ و ۴- الف)بهره گیری از خط در دوره های مختلف هنر ایران و در هنرهایی همچون فلزکاری ،کاشیکاری نگارگری، فرش و معماری کاربرد زیادی داشته و دارد که از جمله آنها میتوان به عنوان مثال به استفادهی خط در کتیبه های مساجد اسلامی اشاره نمود که مطابق جدول ۱ تصاویر ۳ و ۴ ب خط ثلث همراه با تزیینات دیگر به کار رفته است.
از دیگر هنرمندان مطرح و بزرگ این مکتب پرویز تناولی است که عمری را صرف یافتن و خوانش متون هنری پیش از خود از جمله گلیم، گبه قفلها طلسمها علم و کتل و … کرده است و در آثارش به سادگی میتوان این متون را ملاحظه کرد. (جدول ۱ تصاویر ۵ – الف و (ب)
ﺻــﺎدق ﺗﺒﺮﯾــﺰي از دﯾﮕــﺮ ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪان اﯾــﻦ ﺟﻨﺒــﺶ ﺑــﺎ اﺳــﺘﻔﺎده از ﺗﻤﺒﺮﻫﺎ، اﺳــﻨﺎد و ﻋﮑﺲ ﻫﺎي ﻗﺪﯾﻤﯽ، ﮐﻼژﻫﺎﯾﯽ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽ ﮐﺮد. وي از ﭼﻬﺮه ﻫﺎﯾــﯽ ﺷــﺒﯿﻪ ﺑــﻪ ﻣﯿﻨﯿﺎﺗﻮرﻫﺎي اﯾﺮاﻧﯽ اﺳــﺘﻔﺎده ﻧﻤﻮده اﺳــﺖ ﮐــﻪ ﻫــﺮ ﺑﯿﻨﻨــﺪه اي را در ﻧﮕﺎه اول ﺑــﻪ ﯾﺎد ﭼﻬﺮه ﻫﺎﯾﯽ ﮐــﻪ در ﻧﮕﺎره ﻫﺎي اﯾﺮاﻧﯽ؛ ﺑﻪ ﺧﺼﻮص دوره ي ﺻﻔﻮي ﺗﺼﻮﯾﺮﺳــﺎزي ﺷﺪه اﻧﺪ ﻣﯽ اﻧﺪازد و ﮔﻮﯾــﯽ اﯾــﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﺎ آﺛﺎرش، ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎي ادﺑــﯽ، ﻫﻨﺮي و ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ را ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﻬﻄﻮر ﻫﻤﺰﻣﺎن درآﻣﯿﺨﺘﻪ اﺳــﺖ و ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﺧﻠﻖ اﺛﺮ ﻧﻤﻮده ﮐﻪ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدي از ﺳــﻨﺖ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﯾﺮاﻧﯽ ﻧﺸــﺄت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ )ﺟﺪول 1، ﺗﺼﺎوﯾﺮ6- اﻟﻒ و ب( ﻧﻤﻮﻧــﻪ اي از ﭼﻬﺮه ﻫﺎي ﻣﺼــﻮر در ﻧﮕﺎره ﻫــﺎ را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮﮐﺸﯿﺪه اﺳﺖ. در ﻣﺠﻤــﻮع، ﻧﻘﺎﺷــﺎن ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﻫﺮﮐــﺪام ﺷــﯿﻮه اي ﺷــﺨﺼﯽ داﺷــﺘﻪ اﻧﺪ.
متناﺳﺐ ﺑﺎ آن ﺑﻪ ﺧﻠﻖ آﺛﺎر ﻫﻨﺮي ﭘﺮداﺧﺘﻬﺎﻧﺪ و ﻣﯿﺘﻮان ﮔﻔﺖ اﯾﻦ ﻓﺮدﮔﺮاﯾﯽ” ﮐﻪ از وﯾﮋ ﮔﯽ ﻫﺎي ﺟﻨﺒﺶ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑــﺎ وﯾﮋ ﮔــﯽ دﯾﮕﺮ اﯾــﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﯾﻌﻨــﯽ ﻣﺘﻦ ﮔﺮاﯾــﯽ” در ﻗﺎﻟﺐ اﺳــﺘﻔﺎده از ﻧﻘﺸﻤﺎﯾﻪ ﻫﺎ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﻨﺘﯽ در ﮐﺎرﻫﺎي ﻧﻘﺎﺷﺎن ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، ﮐﻪ وﯾﮋ ﮔﯽ ﺑــﺎرز و ﺑﺮﺟﺴــﺘﻪ ي ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﯾــﻦ ﮔﺮوه ﺑﻮد درﻫــﻢ آﻣﯿﺨﺖ و زﻣﯿﻨﻪ ﺳﺎز آﺛﺎري ﺷﺪ ﮐﻪ وﺟﻪ ﻏﺎﻟﺐ آن، ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﺳﻨﺖ ﺑﻮده اﺳﺖ. »اﯾــﻦ هنرﻣﻨــﺪان در ﺗﮑﺎﭘــﻮي رﺳــﯿﺪن ﺑــﻪ ﯾﮏ ﺳــﺒﮏ اﯾﺮاﻧــﯽ، ﮔﺎﻫﯽ ﺑﺮداﺷﺖ ﻫﺎﯾﯽ ﻇﺎﻫﺮي و ﺗﻔﻨﻦ آﻣﯿﺰ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻫﻨﺮي ﻗﺪﯾﻤﯽ ﮐﺮده اﻧﺪ ﮐﻪ ﺗــﻼش ﺑﺮاي ﺗﻄﺒﯿﻖ اﯾﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳــﻨﺘﯽ ﺑﺎ ﻗﺎﻟﺐ ﻫــﺎي ﺟﺪﯾﺪ، ﺑﻪ ﻧﺘﺎﯾﺞ ﻣﻨﺎﺳــﺒﯽ ﻧﺮﺳﯿﺪه اﺳــﺖ« )اﻓﺸــﺎرﻣﻬﺎﺟﺮ، 1384(. ﺑﻪ ﻃﻮرﮐﻠﯽ در آﺛﺎر ﻧﻘﺎﺷﺎن ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، ﺗﻼش زﯾﺎدي در ﺟﻬﺖ دوري از ﻃﺒﯿﻌﺖ ﮔﺮاﯾﯽ ﻣﺸــﺎﻫﺪه ﻣﯽ ﺷــﻮد و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺿﻤﻦ اﻧﺘﻘﺎل ﻧﻘﺶ ﻣﺎﯾﻪ ﻫــﺎ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ از ﮔﺬﺷــﺘﻪ ﺑﻪ اﻣﺮوز ﺑﺮ اﺳــﺎس ذﻫﻨﯿﺖ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ي ﻧﻤﺎدﯾﻦ و اﻧﺘﺰاﻋﯽ آﺛﺎر ﺧﻮﯾﺶ، ﺗﻮﺟ زﯾﺎدي ﻣﺒﺬول داﺷﺘﻪ اﺳﺖ.
نتیجه ﮔﯿﺮي
ﻧﺘﺎﯾﺞ ﭘﮋوﻫﺶ ﭘﯿﺶ رو ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯿﺖ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ، ﺑﺎرت و ﮐﺮﯾﺴﺘﻮا ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﯽ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ ﻋﻤﻠﮑﺮد ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ را دارد. ﺑﺮاﯾﻦ اﺳﺎس، ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﺘﻦ، ﻫﻨﺮ ﭘﯿﺶ از دوران، ﻓﺎﺻﻠﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﻫﺮ ﮐﺪام ﺑﺨﺸﯽ از ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻫﻨﺮ اﯾﻦ ﻣﮑﺘﺐ را دارا ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ. ﻗﺎﺷﯽ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﺑﺮاي ﮔﺮوﻫــﯽ از ﻫﻨﺮﻣﻨــﺪان اﯾﺮاﻧﯽ ﺗﺠﺮﺑــﻬﯽ ﺟﺪﯾﺪي ﺑﻮد اﺳــﺖ ﺗــﺎ ﺑﺎ اﻧﺘﻘﺎل ﺳــﻨﺘﻬﺎ ﺑﻪ ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ، ﺑﺎ زﺑــﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺧﻮد ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺑﻨﺸﯿﻨﻨﺪ. ﻫﺮﭼﻨﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ و ﻧﻘﺸﻤﺎﯾﻪ ﻫﺎي آﺛﺎر آﻧﺎن از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻮده، اﻣﺎ ﺑﺮاي ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ اﯾﺮاﻧﯽ ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ، زﯾﺮا زﺑﺎﻧﯽ ﻣﺸــﺘﺮك ﺑﺎ آﻧﻬﺎ داﺷــﺘﻪ ﮐﻪ ﺟﺎﯾﮕﺎه آن در دل ﺳﻨﺘﻬﺎ و ﻓﺮﻫﻨﮓ اﯾﺮاﻧــﯽ ﺑﻮده اﺳــﺖ. ﻧﻘﺎش ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺪاورﯾﻬﺎﯾــﯽ ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ زﻣﺎن اوﺳــﺖ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺳــﻨﺘﻬﺎ ﺑﺮﺧﻮرد ﮐﺮد اﺳﺖ اﻣﺎ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺮاي ﺳــﻨﺖ ﻫﺎ ﻧﯿــﺰ اﯾﻦ ﺣــﻖ را ﻗﺎﺋﻞ ﺑــﻮده ﺗﺎ ﺑﻪ ﻋﻨــﻮان ﯾﮏ ﻃــﺮف ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ، ﺣﺮف ﻫﺎﯾﺶ را ﺑﺎزﮔﻮ ﻧﻤﺎﯾﺪ ﺗﺎ در ﯾﮏ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺳﺎزﻧﺪه، ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﻓﻬﻢ ﺷﮑﻞ ﮔﯿــﺮد؛ ﭼﻨﺎﻧﮑــﻪ وﻗﺘﯽ ﺑــﻪ آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﻣﯿﻨﮕﺮﯾــﻢ و ﺑﺎ ﺧﻂ ﻓﺎرﺳــﯽ ﻣﻮاﺟــ ﻣﯽ ﺷــﻮﯾﻢ، اﯾﺮاﻧــﯽ ﺑــﻮدن آن ﺟﻠــﺐ ﺗﻮﺟــﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﺳﻨﺖ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺗﺮﮐﯿﺐ آن ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ازدﺣﺎﻣﯽ از ﺧﻄﻮط
ﻓﺎرﺳــﯽ ﻣﯽ ﺑﺎﺷــﺪ، ﻧﺎﺷــﯽ از ذﻫﻨﯿﺖ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻧﻘﺎش آن اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿــﺮ ﭘﺴﺘﻤﺪرﻧﯿﺴﺖ ﻫﺎﺳــﺖ و اﺛــﺮ ﻧﻬﺎﯾــﯽ ﺑــﻪ ﻋﻨــﻮان ﯾــﮏ ﻣﺤﺼــﻮل ﻫﻨﺮي در ﻧﺘﯿﺠﻪ ي ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﯽ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﺎن اﻓﻖ ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ در ﻣﻘﺎم ﯾﮏ ﻣﻔﺴــﺮ و ﺧﻂ ﻓﺎرﺳــﯽ در ﻣﻘﺎم ﻣﺘﻦ ﺻﻮرت ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ اﺳــﺖ. ﻧﻘﺎش ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﺑﻪ رﺳــﻢ اﻧﺘﺰاع ﮔﺮاﯾﯽ دﯾﺮﯾﻨﻪ ي ﻧﻘﺎﺷــﯽ اﯾﺮاﻧﯽ، ﺳﻌﯽ در واﻗﻌﯿﺖ ﻧــﮕﺎري ﻧﺪاﺷــﺘ ﺑﻠﮑــﻪ ﺻﻮرﺗﯽ ﻧﻤﺎدﯾﻦ و ﺗﺠﺮﯾــﺪي را اراﺋﻪ ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ اﻫﺪاف و ﮐﺎرﮐﺮد وﯾﮋه ي ﻫﻨﺮ اوﺳﺖ. ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺷﯿﻮه ي ﺑﯿﺎﻧﺶ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ، ﻧﺎﺷﯽ از ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺷﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ او ﺑﻮده اﺳﺖ. در واﻗﻊ، او ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﺳﻨﺖ ﻫﺎﯾﺶ دﻟﺒﺴﺘﮕﯽ داﺷﺘﻪ اﺳــﺖ و اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺷــﺮاﯾﻂ ﻧﺘﻮاﻧﺴــﺘﻪ او را ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ از اﯾﻦ ﺳﻨﺖ ﻫﺎ ﺑﺮﻫﺎﻧﺪ؛ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ اﺗﺨﺎذ ﺷــﯿﻮه اي ﮐﻪ ﺣﺎ ﮐﯽ از ﺗﻮﺟﻪ ا ﺑﻪ دﺳﺘﺎوردﻫﺎي ﻣﻠــﯽ و ﮔﺬﺷــﺘﻬﯽ ﺳــﺮزﻣﯿﻨﺶ اﺳــﺖ، ﻓﺎﺻﻠــﻪ ي زﻣﺎﻧﯽ ﻣﻮﺟــﻮد ﻣﯿﺎن ﻧﻘــﻮش ﮔﺬﺷــﺘﻪ اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﺎ دورﻫﺎي ﮐ ﺧــﻮد در آن ﺑﻪ ﺧﻠﻖ اﺛﺮ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳــﺖ را ﻣﺪﻧﻈﺮ ﻗﺮار داده و ﺳــﻌﯽ ﮐﺮده اﺳــﺖ ﺗﺎ اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ را از ﻣﯿﺎن ﺑﺮدارد. در اﯾﻦ ﻣﺴــﯿﺮ، ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺳــﻘﺎﺧﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﺳﻨﺘﻬﺎي ﺧﺎص ﻧﻘﻮش اﯾﺮاﻧــﯽ، ﺑﺎﻓــﺖ و زﻣﯿﻨــﻬﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋــﯽ و ﺗﺎرﯾﺨــﯽ و زﺑــﺎن ﻣﺸــﺘﺮك ﺑﻬﮑﺎر رﻓﺘﻪ در اﯾﻦ ﻧﻘﻮش ﮐﻪ رﯾﺸﻪ در ﺳﻨﺘﻬﺎي اﯾﺮاﻧﯽ دارﻧﺪ، ﺗﻮﺟﻪ زﯾﺎدي ﻣﺒﺬول داﺷــﺘﻪ اﺳــﺖ. ﮐﺎري ﮐﻪ او ﮐــﺮد ﺗﺮﺟﻤﻪ ي ﮔﺬﺷــﺘﻪ ﺑﻪ اﻣﺮوز اﺳﺖ؛ ﺑﺪﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﮐﻪ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻫﻨﺮ ﭘﯿﺮاﻣﻮﻧﺶ، دﺳﺖ ﺑﻪ ﺧﻠﻖ آﺛﺎري زده ﮐــﻪ ﻧﻮﻋــﯽ ﺗﻔﺴــﯿﺮ ﺟﺪﯾــﺪ از ﺳــﻨﺖ اﺳــﺖ و ﺷــﯿﻮه ي ﺑﯿــﺎن و ﺧﻠﻖ آﺛﺎرش در ﻗﺎﻟﺒﯽ اراﺋﻪ ﺷﺪه ﮐﻪ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺳﻨﺖ اﯾﺮاﻧﯽ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ.
جدول ۱ جنبش سقاخانه آثار برخی هنرمندان و مقایسه آن با متون پیش از خود
منابع
[۱] احمدی بابک ساختار و تأویل متن چاپ م نشر مرکز تهران ۱۳۸۰
[۲] افشار مهاجر، کامران هنرمند ایرانی و مدرنیسم نشر دانشگاه تهران، تهران، ۱۳۸۴
[۳] آلن گراهام بینامتنیت ترجمه ی پیام ،یزدانجو تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۰
[۴] امامی ،کریم سقاخانه بروشور (نمایشگاه موزه هنرهای معاصر، تهران ۱۳۵۶
[۵] پاکباز رویین دایره المعارف ،هنر نشر فرهنگ معاصر تهران ۱۳۷۸
[۶] پاکباز رویین نقاشی ایرانی از دیرباز تا امروز چاپ نهم نشر زرین و سیمین تهران ۱۳۸۹
[۷] پین، مایکل و تاد، جنت، فرهنگ اندیشهی انتقادی از روشنگری تا پسا (مدرنیته ترجمه ی پیام یزدان جو تهران ۸۲
[۸] جنسن ،چارلز تجزیه و تحلیل آثار هنرهای تجسمی ترجمه ی بتی آوا ،کیان نشر سمت تهران، ۱۳۸۴
[۹] دهخدا، علی اکبر لغتنامه دهخدا چاپ ،دوم نشر موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، تهران، ۱۳۷۷
[۱۰] دیولافوا مادام ،ژان ایران کلده و شوش ترجمه و نگارش محمد فره وشی نشر دانشگاه تهران، تهران ۱۳۷۶
[۱۱]
،رید هربرت معنی ،هنر ترجمه نجف دریابندری نشر علمی و فرهنگی تهران ۱۳۸۴
[۱۲] صفوی ،کوروش مناسبات ،بینامتنی در حسن انو شهریال :گردآورنده فرهنگنامه ادبی فارسی دانشنامه ادب فارسی ۲ تهران انتشاران
سازمان چاپ و انتشارات، ۱۳۷۶
[۱۳] عابد دوست حسین و کاظم پور زیبا جامعهشناختی مکتب نقاشی سقاخانه ای کتاب ماه ،هنر شماره ۱۴۴ صص. ۴، ۱۳۸۹
[۱] ،ماحوزی مهدی اسب در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران شماره تابستان و پاییز
صص ۲۰۹ – ۲۳۵، ۱۳۷۷
[15]Allen, Graham, Intertexuality (London & New York: Rpotledge, 2000)
[16] Emami, Karim, Modern Persian Artists, in Yarshater, Ehsan. The SHAHNAMA of shah Tahmasp 2014, the Metropolitan Mu seum of Art, New York, 1976
[17]Chandler, Daniel, Semiotics for Beginners, in http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/ (1994,
last modified 2003); also Semiotics: Basics (Daniel Taylor & Francis Inc., 2002).
[18]Genette, G.erard, Palimpsestes: la littérature au second gegré (Paris: Seuil, 1982).; English trans, Palimpsets: Literature in the Second Degree (University of Nebraska Press, 1997a). [19]Stam, Robert, Film Theory: An Introduction (Malden, Mass. & Oxford: Blackwell Publishers, 2000).
[6]www.asriran.com
[7]www.citytomb.com
[]www.galleryovissi.com
[]www.tamadonema.ir
