بینامتنیت خسرو و آبتنی شیرین در مکتب شیراز و مکتب تبریز

مونا تیرگر[1]

چکیده

یکی از عوامل مهم در پژوهش های مربوط به ادبیات و هنر مطالعات بینامتنی است و هدف از بینامتنیت که به عنوان اصطلاحی پیوسته به عدم یگانگی، وحدت واقتدار بی چون و چرا اشاره دارد.همچنان ابزار توانمندی دردایره واژگان نظری هر خواننده ای است .روش بینامتنیت دردو نگاره خسرو و ابتنی شیرین  مکتب شیراز و مکتب تبریز نشان تاثیر پذیری از اثار دیگران زمینه ای برای سنجش و اندازه گیری کیفیت اجرایی اثر در مقایسه با اجراهای پیشین را فراهم می کند ،در واقع فرهنگ نوشتاری تصویری به هم پیوسته ای پدید می آورند .

مسئله اصلی در بینامتنیت این دو  نگاره آن است که طبیعت همواره در نقاشی ایرانی ، جایگاه و جلوه خاص خود را دارد و بیش از شاعرخمسه نظامی به توصیف و پرداخت طبیعت پیرامون شیرین ، پرداخته و در این امر از وی پیشی می گیرد.

یافته ها نشان از خلق ماجرا و هیجان تصویری به نوعی متفاوت می باشد ، همچون شاخصه اسب ، صخره،درختان،گل و بوته ، آسمان ، پرندگان ، چشمه و جوی بار، لباس ، رنگ، خط، کادر است .

نتایج بدست آمده از بینامتنیت این دو نگاره نشان از آن دارد که نگارگر ، نقش یک تصویرگرصرف متن ظاهر نمی شود بلکه با خوانش متفاوت در راستای متون تاثیر متفاوت آثار پیشین برخلق اثرجدید می گذارد.

دراین مقاله سعی شده  با تمرکز براین دو نگاره بینامتنیت و پیوستگی میان متون هنری ایران را بپردازد.

کلید واژگان

بینامتنییت، خسرو و ابتنی شیرین ، نگاره،نگارگری

مقدمه

هنر در ایران پیش از انکه با واژه و نوشته مواجه شود گویای تصویر و مفاهیم بصری بوده است هنرمندان ایرانی مداوم در پی آن بوده اند که تصاویر ذهنی شان را در قالب آثار هنری و با هدف انتقال مفاهیم ، کشف دنیای جدید درونی و تاثیرگذاری داشته باشند و این باعث بروز اتفاقات بسیاری در هنر از جمله بوجود امدن مکاتب هنری در جای جای کشور گردید، مکاتب بسیاری با شکل گیری اندازه ها و سیاست گذاری های گروهی ، آغاز به کار کردند و با تجربیات گذشته ی هنرمندان در پی بوجود آوردن فضاهای جدید پیوستگی هنر ها را شامل شدند ، ار آنجمله می توان به شعر و داستان اشاره نمود که این دو هنر تمایلی به تصویری شدن داشتند و تلاش می کردند تا مفاهیم را به شکل جلوه های بصری شان دهند این امر باعث گردید تاثیر واژگان  که از ابزار اصلی داستان و شعر هستند منوط به تصویری بودن گردد و زمینه ای برای نگاه شاعرانه ی آثار تصویری ایجاد شود ، این نگاه باعث گردید که بسیاری از داستان های کهن را با زبان تصویر ببینیم ،از ویژگی های مهم نقاشی ایرانی پیوستگی و همراهی ادب پارسی است ،شاعر و نقاش هر دو با بهره گیری از صور خیال و امکانات خاص هنری شان ، یکی با استفاده از الفاظ و کلمات دیگری با کاربرد خط و رنگ به توصیف عالم ماورایی می پردازند. بینامتنیت[2] یاد آور این نکته است که متون همگی به طور بالقوه متکثر بازگشت پذیر در معرض پیش پنداشتهای خاص خواننده ، فاقد مرزهای روشن و تعریف شده و همواره درگیر بیان یا سرکوب آواهای مکالمه ای موجود در جامعه اند.به اعتقاد کریستوا[3] هیچ متنی مستقل از سایر متن ها نبوده وبا ارجاع به متون دیگر شکل می گیرد بر این اساس بینامتنیت به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد .

آلن[4] نیز معتقد است در دوره پسا مدرن دیگر امکان سخن گفتن از اصالت و یکتایی اثر هنری خواه یک نقاشی و خواه یک رمان وجود ندارد چرا که آثار هنری همگی به صورت آشکار سر هم بستی از خرده ها و پاره های هنر از پیش موجودند(آلن،1380، 251).  راکسبره [5] می گوید شعر و داستان نیز نظایر مشابهی دارد لذا مشاهده می شود نویسندگان و شاعران متاخرنوشته های خود را با ارجاعاتی به نوشته ها و سروده های متقدم تری که خواننده با انها آشنا بوده است می امیختند تکرار و تاثیر پذیری از آثار دیگران زمینه ای را برای سنجش و اندازه گیری کیفیت اجرایی اثر در مقایسه با اجرا های پیشین فراهم می کند

نوشتار حاضر ، وضعیت پیوند و ارتباط متن و تصویر دو نگاره را با هم نشان می دهد و عناصر متنی با یکدیگر پیوند می خورند هنر نگارگری ایران که برخاسته از ذوق سرشار هنرمندان مسلمان ایرانی است و به عبارتی در نظر است که به این نکته بپردازیم که رابطه متن و تصویر در نگاره خسرو و آبتنی شیرین در دو مکتب شیراز و تبریز چگ.نه است ؟ و همچنین فرامتنیت و ترامتنیت به چه شکلی عنوان می گردد؟

در مقاله زیر قراراست به تمامی این سوالات مذکور و خصوصیت های مکتب شیراز و تبریز پاسخ داده شود

بینامتنیت در دو  نگاره خسرو و آبتنی شیرین

با توجه به شاهکارهای نقاشی ایرانی که بر اساس شاهکارهای ادبی خلق شده اند  که در اینجا خمسه نظامی مد نظر می باشد ، می توان به تشابه فنی و ساختاری میان شعر و نقاشی پی برد.نقاش،رنگ ها را چون عاشق و معشوقی می دانسته که باید در کنار یکدیگر،                                                               در جای صحیح و مناسب به بهترین و زیباترین وجه ممکن، برای به وجود آوردن یک صحنه ی ناب عاشقانه جای گذاری شوند.دکتر                                                                                                                            سید حسین نصر تفسیر زیبایی از رنگ ها در هنر ایرانی ارائه می دهد. همان طور که نور در حالت تجزیه نشده اش مظهر وجود خداوند است ، رنگ ها نیز نشانه ی وجود قطب های گوناگون وجودند که هریک با حالتی متناظر با حقیقت کیفی و تمثیلی خود در روح انسان بر می انگیزند. تصویرگری به معنی مجسم کردن و شکل بخشیدن به یک داستان، رویداد و یا یک مفهوم است و هنرمند به وسیله ی آن سعی در انتقال پیام متن به شیوه ای تصویری دارد. هنرمندان ایرانی نیز همواره کتاب های شناخته شده و آثار نفیس ادبی را الهام بخش نگاره های خود قرار داده اند.

پیامی در رویکرد بینامتنیت به این نکته اشاره دارد در مطالعات بینامتنی هر اثری از جمله تصویر، نوشته و … یک متن محسوب می شود و نیز هیچ متنی بدون پیش متن خلق نمی شود. در واقع تصویرگری یک متن ادبی، خود عملی بینامتنی است(پیامی،1393، 4).

نگاره خسرو و ابتنی شیرین در مکتب شیراز از نظر بصری جذاب، دارای رنگ های درخشان و گرم، پیکره های ساده، و سر های شعله گون ، تزیینات فراوان و نیز وام دار سنت های تصویری ایرانی هستند، قرینه سازی در نگاره های این مکتب به طور قابل ملاحظه ای دیده می شود و همچنین تضاد رنگی عناصر رنگی و پس زمینه آن ، استفاده از ابرهای پیچان و سادگی ترکیب بندی ها از مهمترین ویژگی های  دیداری این مکتب است .

شرایط تاریخی و فرهنگی و جغرافیایی نگاره مکتب شیراز بعد از به حکومت رسیدن تیموریان یکی از مراکز هنری در ایران واقع در استان فارس، به مرکزیت شیراز بود که تحت عنوان مکتب نگارگری شیراز سده 9هـ.ق و یا شیراز دوم شناخته می شود و شامل دوران حکومت اسکندر سلطان، ابراهیم سلطان و ترکمنان است.

با توجه به نگاره (1) مربوط به خمسه بسال 992 هـ.ق (1584 م) و محل انجام آن شیراز و در مکتب شیراز است و در موزه دانشگاه پنسیلوانیا در فیلادلفیا نگهداری می شود ، این خمسه نمونه خوب حفظ کردن تصویر سازی سنتی است. گری می گوید : پیکره ها منفرد ، مانند این هستند که با کاغذ بریده و طوری کنار هم چیده شده اند که نقشی جالب را به وجود آوردند. در صحنه ای نظیر دیده شدن شیرین پیکر پادشاه ملازم او (به طور اشتباه در اینجا آمده) در میان صخره هایی قراردارد که ضخیم تر از مقوا نیستند ، زیرا از میان سوراخ های آن درختان و یا ساقه های آن بیرون آمده است (گری ، 1392 ، 136

شرایط تاریخی و فرهنگی و جغرافیایی مکتب تبریز دوم اولین مکتب نگارگری دوران حکومت صفوی است که می توان آن را پرتزیین ترین مکتب نگارگری ایرانی دانست. این مکتب توسط کمال الدین بهزاد و شاگردانش به اوج شکوفایی رسید.

با به سلطنت رسیدن شاه اسماعیل، پایه گذار سلسله صفوی، دوران درخشان صفویه در ادب و هنر آغاز شد.

با توجه به نگاره (2) مربوط به دوره صفویان (مکتب تبریز) است که برای خمسه شاه تهماسبی در سال های 946 هـ.ق (43 – 1539 م) در تبریز مصور شده است ، منصوب به سلطان محمد می باشد و در موزه بریتانیا در لندن نگهداری می شود.

مجالس این نسخه خمسه نظامی مبین مرحله اوج از روند تحول نقاشی تبریز هستند ، که در آن عناصر عقلی و عاطفی به تعادلی کامل رسیده اند در نگاره خسرو و آبتنی شیرین در مکتب تبریز دوم که اولین مکتب نگارگری دوران حکومت صفوی است که می توان آن را پرتزیین ترین مکتب نگارگری ایرانی دانست. استفاده از رنگهای بغایت درخشان، پرمایه و متنوع، پرداخت دقیق به جزییات، توجه به موضوعات درباری، صحنه های پرتحرک و منظره های طبیعی برخی از ویژگی های این مکتب است.

ایجاد ترکیب بندی های چند وجهی و استفاده از کمپوزیسیون اسپیرال، تزیینات البسه با نقوش گل و پرنده ، فضاسازی چندزمانی، شکست کادر (بیرون زدگی بخشی از نگاره از کادر) از دیگر خصوصیات بارز مکتب تبریز دوم است و اثر مورد مطالعه که از اثار استاد سلطان محمد می باشد از مشخصه آثار او تصویر اشخاص بلند قامت با صورت گرد و کوچک و واقع بینی او در ترسیم مناظر زندگی در نواحی روستایی است  .با توجه به نگاره 1 و 2 می توان دریافت خسرو در بالای تصویر و شیرین در پائین نشان داده شده اند ، تفاوت آنها در جهت راست و چپ قرار دادن پیکره هاست ، در نگاره مکتب شیراز علاوه بر دو پیکره انسانی پیکره سومی (ملازم خسرو) حضور دارد ، صورت شیرین کاملا متمایل به بالا و به سمت خسرو می باشد. در نگاره سلطان محمد پیکره ها بلند و باریک اند اما غیر واقعی نیستند پیکره ها حالتی درونگرایانه به خود گرفته اند پیکره های انسانی موزون و دارای حرکات طبیعی انسانی است و صورت شیرین کاملا موغولی ترسیم شده است. در نگاره مکتب شیراز شیرین دارای دستبند ، پابند و گردنبند است و پیکره های بلند با گردن های نسبتا بلند و صورت گرد مشاهده می شود در هر دو نگاره طبق گفته داستان صحنه در فضای بیرونی طبیعی به تصویر کشیده شده است که در نگاره مکتب شیراز شاهد ملازم خسرو هستیم اما در نگاره سلطان محمد ملازمی دیده نمی شود ، در نگاره مکتب شیراز صورت شیرین نگاه مستقیم تری به خسرو نسبت به نگاره سلطان محمد دارد و شیرین در مکتب شیراز نیم تنه برهنه در حال حمام کردن است .

پیوستگی فرامتنی نگاره خسرو و آبتنی شیرین

خسرو وشیرین بی آنکه یک دیگر را بشناسند عاشق هم شدند ، شاهزاده درباره شیرین ، چیزی جز وصف زیبایی اش نمی داند ، شیرین نیز تنها یک بار تمثال نقاشی شده ی خسرو را دردست نگارگری ماهر بیرون آمده دیده است. اما برای بانوی پر شور ارمنی همین  کافی است که پا در رکاب راهوارترین اسبش گذارد ، او تا دربار ایران تاخت که ببیند آیا برگزیده قلبش ، با تصویری که او در ذهن نگاه داشته برابری تواند کرد ، پس از هفت روز اسب تازید که به قلمرو خسرو می رسد ، دعوت جذاب رودخانه ای که دست تقدیر پیش پایش روان ساخته ، می پذیرد و جامه مردانه از تن به در کرده و با پوشش زیرین خویشتن را به خوشی های آب تنی می سپارد ، قضا را به شوخ چشمی دهر آن روز خسرو تنها و افسرده حال سوار بر اسب از آن محل عبور می کند و به دیدن آن منظر انگشت حیرت بر دهان و وجودی سراپا اشتیاق در مکانی خود را پنهان می دارد

طبیعت همواره در نقاشی ایرانی ، جایگاه و جلوه خاص خود را دارا است ، درهر دو نگاره خسرو و آبتنی شیرین ، نگارگر بیش از شاعر به توصیف و پرداخت طبیعت پیرامون شیرین ، پرداخته و در این امر از وی پیشی می گیرد. در این بخش از داستان ، نظامی بیش از آنکه به توصیف فضای طبیعی و خلوت صحنه بپردازد ، به خلق ماجرا و هیجان تصویری مضمون صحنه پرداخته و در توصیف طبیعت اطراف ، تنها به بیان یک بیت اکتفا نموده است.

دید آمد چو مینو مرغداری در او چون آب حیوان چشمه ساری

روابط و پيوستگي هنری در زماني به متن محدود نميشود بلکه براي بررسي تمام جوانب آن بايد به بخش فرامتني[6]  نيز توجه کرد. اهميت پيوستگي فرامتني در بررسي هنرنگارگری کمتر از بخش متني نيست. در روابط فرامتني نوع ارتباط عناصر و عوامل غيرمتني با يکديگر مورد بررسي قرار ميگيرد. در اينجا موضوع چگونگي پيوستگي ميان نگارگرگران دو مکتب شیراز و تبریز  و متن شعر نظامی است که يک متن يعني  واحد است اما پيش متن با پيش متن آن مطرح و مورد توجه قرار ميگيرد. پيوستگياي که ميتوان در اينجا به آن همبستگي نيز گفت در هنرنگارگری صرف به متنهاي هنري، ادبي و ديني محدود نميشود بلکه فراتر از متنها به روابط انساني و به روابط اجتماعي فضاي تصویر سازی  نيز مرتبط ميگردد. اينگونه همبستگي و پيوستگي که به روابط انساني و غيرمتني مرتبط است، در حوزة فرامتني مورد مطالعه قرار ميگيرد. يکي از جلوههاي پيوستگي فرامتني در هنرنگارگری ، ارتباط هنرمندان مسلمان با پيشينيان خود است. هنرمندان بزرگ گذشته نزد اين هنرمندان سنتي همانند يک الگو هستند. شيوة آموزش هنرهاي سنتي و ارتباط استاد شاگردي، نتيجة اين احترام و حفظ و انتقال ارزشها است. براين اساس، آموزش هنر و نقاشي به شيوة سنتي در ايران از ابتدا به اين شيوه مرسوم بوده است كه هنرآموز برای فراگيري هنر، بايد سالها تحت نظارت و تربيت استاد به تمرين و تقليد محض از آثار وی ميپرداخت و فقط در پايان دورة فراگيري و بنابر تأييد استاد، ميتوانست برخي جزئيات را به شيوة خاص و شخصي خود كه متمايز كنندة كار او از ديگران بود، نقاشي كند. اين شيوة تقليدگرايانه باعث ميشد كه هنرآموز با عناصر مختلف نقاشي و همچنين مجموعهاي از سوژهها، نقشها، طرحها و سنت هنري زمانه آشنا شود. به اين ترتيب، هنرمندان در زنجيرهاي قرار ميگرفتند كه ناقل سنت پيشينيان به آيندگان ميباشند. ديويدجي[7]  ضمن پژوهش دربارة هنر ايراني مينويسد: راكسبره »… چنين پيوندي ميان هنرور و سنت خود در نقاشي، خوشنويسي يا شعر پيوندي مستبدانه و زورگويانه نيست. تأثيرپذيري از آثار ديگران و تكرار آنها، زمينه را براي سنجش و اندازه گيري كيفيت اجرايي اثر در مقايسه با اجراهاي پيشين فراهم مي‌كرد. اينها فرهنگ نوشتاري تصويري به همپيوستهاي پديد ميآوردند كه آفرينندة اثر هنري ميتوانست خود را در ميانة آن بگنجاند. اين تصاوير اقتباسي رشتهاي از گونههاي كمابيش يكسان هستند كه خود بر سرمشقها و انواع عاليهاي كه پيش از آنها جايگير گشته و با ظرافت تمام بازنگاري شده اند، استوارند )راكسبره، 1382، 95). علاوه بر شيوة آموزش سنتي هنر و رابطة استاد شاگردي، يکي ديگر از مهمترين شاخصه هاي پيوستگي متني، وجود هنرمندان چند هنري در طول تاريخ هنرنگارگری است. به عبارت ديگر همانگونه که در عالم سنتي و مذهبي شاهد عالمه و حکيماني هستيم که در چندين شاخة علمي تبحر داشته اند، در دنياي هنرنگاری نيز هنرمنداني میزیستند که در چندين رشتة هنري ممارست داشته اند.  مخصوصا در خوشنویسی که ابتدا به دلیل اهمیت خط در ان زمان خوشنویسی هنری برتر از نگارگری بوده ،در این دو نگاره خسرو وابتنی شیرین در مکتب شیراز و مکتب تبریز رابطه  میان دو نگارگر می توان اشاره کرد .دليلي ديگری كه موجب پيوستگي متون هنري که شاهد ان در این دو نگاره هستیم همكاري و تعامل هنرمندان با يكديگر بود كه بعضا تحت حمايت يك مديريت واحد انجام مي پذيرفت.اين همكاري به ويژه در هنرهايي كه فعاليت گروهي را ميطلبيد، مانند كتابآرايي و يا معماري و هنرهاي وابسته به آن به خوبي مشهود بود. درکتابآرايي، هنرمنداني همانند خوشنويسان، کاغذسازان، صحافان، نگارگران، مذهبان و بسياري ديگر با هم همکاري داشتند. اين همکاري اغلب در کتابخانه هاي درباري امکان پذير بود و رييس کتابخانه معمولانقش هماهنگي ميان اين هنرمندان را برعهده داشت. اغلب آنها در توليد مواد هنري مورد نياز نيز خالقيت داشته اند و بسياري از اين خالقيتها جزو اسرار حرفهاي محسوب ميشده است و استادان فقط براي مريدان و هنرجويان خاص اين اسرار را فاش مي‌كردند.

تاثیر و تاثر پیش متنیت و ترا متنیت در دو نگاره خسرو و ابتنی شیرین

یکی دیگر از روش‌های بررسی روابط میان دو متن که انطباق پذیری بسیاری برای بررسی نگاره خسرو و ابتنی شیرین ، بیش متنیت است. این رویکرد به بررسی برگرفتگی‌های متون از یک دیگر می‌پردازد؛ به عبارت دیگر در پیش متنیت تأثیر یک متن بر متن دیگر بررسی می‌شود و نه حضور آن.

نامور مطلق معتقد است رابطه بینامتنی بر اساس بر گرفتگی یک تصویر نگارگری از تصویر نگارگری پیش از خود استوار شده باشد ، در این صورت رابطه میان آن دو راپیش متنیت [8] درون نشانه ای می نامیم (نامور مطلق ، 1386 ،33).

در این مقوله شاهد نمونه های پیش متنیت و یا نشانه ای محسوب می گردند.

ژنت[9]  پیش متنیت را چنین تعریف می‌کند: هر رابطه‌ای که موجب پیوند میان یک متن با یک متن پیشین باشد چنان­که این پیوند از نوع تفسیری نباشد (نامورمطلق، 1386،131) .بنابراین موضوع پیش متنیت موضوع متن‌های بازنوشته شده براساس متن‌های پیشین است.  بیش متن ، متنی است که از یک پیش متن در جریان یک فرایند دگرگون کننده ناشی شده است. ژنت در استفاده از بیش متنیت به ویژه به اشکالی از ادبیات رجوع می‌کند که آگاهانه بینامتنی‌اند (آلن، 1380: 156). از دیدگاه ژنت رابطه­ی برگرفتگی به دو دسته­ی کلی تقلیدی و ترامتنیت[10] قابل تقسیم است.

در نگاره خسرو وآبتنی شیرین وبا توجه به نگاه نگارگران ایرانی که تاثیر از شعر و همچنان عالم مثل دارند می توان گفت ، هدف تقلید ، تغییر نیست و اساس کار حفظ نسخه­ی اصلی است ، در حالی­که ترامتنیت براساس تغییر بنا شده است؛ بنابراین تمایز این دو مقوله در هدفمند بودن تغییر و میزان آن است. در ترامتنیت که مهم ترین و متنوع ترین رابطه­ی پیش متنیت است تغییرات و دگرگونی‌های بسیاری می‌تواند درپیش متن نسبت به متن‌های پیشین آن ایجاد شود.که البته این دونسخه از مکتب شیراز و مکتب تبریز به ظاهر شاید به نگاه عوام همانند هم باشد اما در عناصر واجزاء نگارش متفاوت است برای توضیح مطلب، نخست ضروری است مرز میان تقلید و تغییر در این آثار مشخّص شود. مهم ترین مسأله برای اثبات تغییر در این آثار، نگاره خود نگارگران به هدفمند بودن تغییر است.در نگاره خسرو و آبتنی شیرین در مکتب شیراز رنگ ها شاد و لباس ها با زمینه ای پریده رنگ ، تپه ها که اغلب با نوشته و یا صخره های کناره بنفش پوشیده شده اند ، همراه با آسمان طلایی و یا آبی جلوه بیشتری پیدا می کنند. نکته قابل توجه این نقاشی ، نشان دادن ردیفی از پیکره هاست که در زمینه افقی به صورتی که نیمی از آنها از پشت صخره ها نمایان است ، ترسیم شده اند و در واقع هم پیکره و هم اسب کاملا مسطح هستند و تفاوت زیادی ندارند ، موفقیت این تصاویر در واقع مربوط به اندازه ها و محدود بودن رنگ ها و مربوط به ترکیب آنها با نوشته ها است ، که در بالا و پایین کمپوزیسیون مشاهده می شود اما در نگاره خسرو و آبتنی شیرین در مکتب تبریز به ترکیب بندی عناصر و موضوع اثرشان توجه کامل داشتند دراین نگاره فضا هم دو بعدی است و هم عمق دارد ، هم یک پارچه است و هم ناپیوسته است و  تجسم حالت های متنوع ، هماهنگی جسورانه رنگ ها و ریزه کاری های سنجیده هر بخش فضایی ، مکان وقوع رویدادی خاص و غالباً مستقل است امور وقایع مختلف ، پیوستگی زمانی و مکانی ندارند .  گویی ناظری آگاه همه چیز را در آن واحد می بیند این نوع فضا سازی چند ساحتی که بی شک متاثر از بینش عرفانی است ، اوج کمال و انسجام نظام زیبا شناختی نگارگری ایرانی را نشان می دهد.

شاخصه ها در دو نگاره

(نگاره1: خسرو و آبتنی شیرین در مکتب شیراز) ) آژند،یعقوب، سیمای سلطان محمدنقاش،انتشارات فرهنگستان هنر،چاپ اول ،تهران – بهار 1384

(نگاره2: خسرو و آبتنی شیرین در مکتب تبریز) گری،بازل،ترجمه عربعلی شروه ،نقاشی ایرانی ،نشر دنیای نو،چاپ سوم تهران 1392

نتیجه گیری

نظامی در اشعارش با توصیفات کامل و صحنه پردازی جزء به جزء کدهای رنگی و صحنه پردازی را در اختیار هنرمند نگارگرقرار می دهد. البته نگارگر  در مکتب شیراز و مکتب تبریز نیز تنها در نقش یک تصویرگر صرف متن ظاهر نمی شود ، بلکه نگارگربا توجه به برداشت ذهنی و حال و هوای خود، به نقش آفرینی می پردازد.به دلیل سیر تحول نگارگری ایران و تاثیرات متقابل دوره ها و مکتب ها بر یکدیگر ، این دو نگاره نیز متاثر شده اند . هنر نگارگری به طور کلی فرهنگ غنی است که براساس پیوستگی عمیق و درونی عناصر گوناگون متنی ،  فرا متنی بروز یافته است و بینامتنیت روشی است که به خوانش یک متن یا اثر هنری در راستای متون دیگر می پردازد و با این روش تاثیری را که متن های پیشین در خلق اثار جدید می گذراند ، مورد  توجه قرار می دهد . بنابراین هراثرهنری بخش کوچکی  از زنجیره ای به هم پیوسته می باشد که با حفظ فضای معاصر هنرمند خالق اثر،و تاثیر متن های پیشین را در خود حفظ کرده و به نمایش می گذارد.در این  دو نگاره  مورد نظر  نیز به دلیل داشتن روایت واحد، سوژه های نگاره ها در دل قرار دارند. در تمامی آ نها عناصر واحدی چون اسب ، آسمان ،صخره،درخت،چشمه و گل وبوته به چشم می خورد و تفاوت آنهادر نحوه کشیدن این عناصر، محل قرارگیری ،نسبت ها و اندازه ها و جزئیات آثار می باشد.در عصر معاصر  نیز  نگاره ها مطابقت هایی داده می شود و با توجه به رویکردهای دینی به هنر خیلی از این تصاویر در گذشته ،در عصر حاضر به مرعصه ظهور می رسد و تحت مکاتب معاصر دستخوش تغییرات می شود .

منابع

کتب

آلن ، گراهام، بینامتنیت،پیام یزدانجو،نشرمرکز،1380پ

پیامی، سارا، نگاره های مکتب شیراز با رویکرد بینامتنیت ، دانشکده هنرهای تبریز 1393

راكسبره، ديويدجي ، نگار نگارگران. به اهتمام گروه مترجمان، ويژه نامة همايش بين المللي كمال الدين بهزاد ، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران.1382

گری،بازل،ترجمه عربعلی شروه ،نقاشی ایرانی ،نشر دنیای نو،چاپ سوم تهران 1392

نامورمطلق، بهمن ،ترامتنیت مطالعه روابط یک متن با دیگر متنها ،پژوهشنامه علوم انسانی ،1386

Genette,Gerard.(1997).Palimpsestes.literature in the second degree, chana Newman and claude doubing

sky (trans.), University of Nebraska Press, Lincoln NE and London.

مقاله

نامورمطلق، بهمن ،علل پیوستگی متنی و فرامتنی در هنرهای سنتی هنرمندان مسلمان ایرانی ،پژوهشنامه علوم انسانی ،1386، 31-48

نصر، سیدحسین، عالم خیال و مضموم در فضا در نگارگری سنتی ایران ، مجله باستان شناسی و هنر ایران 1374 شماره 1

تصاویر

(نگاره1: خسرو و آبتنی شیرین در مکتب شیراز) آژند،یعقوب، سیمای سلطان محمدنقاش،انتشارات فرهنگستان هنر،چاپ اول ،تهران – بهار 1384

(نگاره2: خسرو و آبتنی شیرین در مکتب شیراز) گری،بازل،ترجمه عربعلی شروه ، نقاشی ایرانی ،نشر دنیای نو،چاپ سوم تهران 1392

[1] دانشجو ارشد پژوهش هنر دانشگاه آزاد واحد الکترونیک

[2] Intertextuality

[3] Kristeva

[4] Alen

[5] Daivid Roxburogh

[6] Hyper Text

[7] David J.

[8] More Textuality

[9] Genette Gerad

[10] Transtextuality